HISTORIA DE UNA CANCIÓN: “LITTLE DARLING”

Little Darling es una canción de la década de los cincuenta escrita por Maurice Williams cuya melodía y acompañamiento de armonías vocales enfatizan en clave de rhythm and blues. Fue lanzada en 1957 por el grupo The Gladiolas (el mismo que después cambiaría su nombre por el de The Zodiacs) aunque el gato al agua del éxito se lo llevaran The Diamonds, un cuarteto canadiense de ‘doo wop’ que alcanzó gran fama interpretando versiones de canciones de artistas negros de los años 50 y que llegó a colocar 16 éxitos en las listas estadounidenses entre 1956 y 1961.

EL DOO-WOP

Recordemos que el doo wop (conocido en español con la onomatopeya  “du duá”) es un estilo músico-vocal nacido en los años cuarenta de la unión del rhythm and blues con el gospel y que se desarrolló en las comunidades negras norteamericanas hasta alcanzar su mayor popularidad entre los años 50 y los 60.

Las canciones doo-wop se caracterizan por sus contenidos de voces a capella y por unas melodías en las que un vocalista principal es acompañado por los coros y frases de otros tres o cuatro componentes del grupo que abarcan los rangos de contratenor, falsete, tenor, barítono y bajo vocal (este último, encargado de los más profundos du-duás de las canciones, tan características de este estilo). Es una lástima que el fenómeno beat y el asentamiento del rock acabara  con estos espléndidos grupos vocales de doo-wop a quienes el tiempo ha reconocido su valor como pioneros y precursores de la música pop actual.

THE DIAMONDS

Los Diamonds comenzaron a cantar  allá por 1953, cuando Phil Levitt y Stan Fisher (dos de sus componentes fundadores) se encontraban de vacaciones en Crystal Beach, cerca de Toronto. A partir de entonces comenzaron a practicar distintas armonías vocales imitando a los grupos negros y actuaron en clubs, funciones escolares, iglesias y cualquier otro lugar donde se los llamaran, así hasta que una discográfica se fijó en ellos y les grabó sus versiones de “Black Denim Trousers” y “Motorcycle Boots”, que no llegaron a venderse apenas.

En la práctica los Diamonds  (en este período y también posteriormente) fueron una especie de aprovechados que no hicieron más que lanzar canciones previamente interpretadas por otros artistas, con tal habilidad que con frecuencia lograban un éxito mayor que las versiones originales, mérito debido a su indiscutible destreza pero también a que, al ser un grupo de cantantes blancos, tenían más oportunidades de llegar a un público más amplio, pues en la Norteamérica de los años cincuenta eran muchos los obstáculos de integración debido a la problemática racial.

LITTLE DARLING

El primer gran éxito de The Diamonds llegó en 1957 con la versión del tema Little Darlin del grupo The Gladiolas. Los Diamonds se adueñaron de la canción justo dos semanas después de que la lanzaran sus creadores quienes, tal vez hubiera triunfado con ella si no hubieran sido negros. Lo cierto es que la realidad se impuso y mientras la versión de los Gladiolas llegó sólo al puesto 41º en las listas USA, la de los Diamonds se colocó en el lugar 2º y permaneció en las listas durante veintiséis semanas.

 

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LA LOCURA PRODUCIDA POR LOS CELOS – Cine y Psiquiatría ‘ÉL’ (Buñuel 1952)

PSIQUIATRÍA Y CINE

“ÉL”

(Luis Buñuel, 1952)

 

“Él” es un filme del director de cine español Luis Buñuel perteneciente a lo que se conoce como su ‘etapa mexicana’.

Repleta de un simbolismo psicoanalítico, habitual en muchos de los filmes de este cineasta, esta película muestra el trastorno paranoico que sufre el protagonista a causa de unos celos patológicos cuyas consecuencias se plasman en una sucesión de episodios delirantes y paranoides acompañados de alucinaciones visuales y auditivas que, mas allá de reflejar el terrible drama que sufre don Francisco Galván (víctima y protagonista del filme) son descritos por Buñuel en una clave de sobreactuado melodrama que llega a desencadenar la hilaridad del espectador por la atmósfera de absurdo que acompaña a las reacciones y salidas de tono de un hombre que confunde la realidad con sus delirios mientras, quienes le rodean, lo contemplan con desconcertada estupefacción

Es especialmente significativa una escena en la que Francisco entra en el dormitorio de su amada provisto de una hoja de afeitar, aguja e hilo y dispuesto a  coserle la vagina para asegurarse de que le será fiel.

Otra escena emblemática del filme tiene lugar en una iglesia (las obsesiones de Buñuel por la religión y el sexo están muy presentes en “Él”) cuando el protagonista, presa de una intensa alucinación visual y auditiva, ve a los devotos fieles riéndose de él y señalándolo con mofa. Francisco, no puede soportarlo y se lance sobre el sacerdote agrediéndolo ante el desconcierto de todos.

Puro surrealismo, magia del séptimo arte y genio por doquier acompañan a un certero análisis psicoanalítico de una celotipia de tipo paranoide. Buñuel expone minuciosamente (y muy bien documentada) la evolución de la psicopatía el personaje, algo que el gran público no llegó a percibir, pues casi todos reían en su estreno y la película fue un fracaso total por un desprecio a lo convencional que rechinaba en quienes esperaban una historia inteligible sometida a las reglas de la razón. Pero no es precisamente razón ni nada que obedezca a una lógica razonable lo que albergaba la mente de un celotípico paranoico y delirante como era ese Francisco Galván que Buñuel tan bien supo retratar.

Al final de la película, se ve al protagonista caminar en zigzag por un sendero. Lo inquietante y vagamente sugerente del zigzagueo de Francisco deja en el espectador un sentimiento muy poco tranquilizador así como significativo de que ha llegado a captar el infierno que habita en su mente.

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CENTENARIO DE ATAULFO ARGENTA

 

Se celebra el centenario de un director cántabro que en la España de la posguerra rompió fronteras y conquistó la Europa de los  años cincuenta. Fue virtuoso del violín y maestro consumado del piano. Con 27 años fue catedrático en Alemania, durante la II Guerra Mundial, donde descubrió su vocación a la dirección de orquesta.

Perteneció a la generación irrepetible de  Leonard Bernstein y  Herbert von Karajan. Dignificó la zarzuela y descubrió nuevas voces como Pilar Lorengar .Dirigió 40 orquestas extranjeras, como la Filarmónica de Viena. Dio 720 conciertos, y manejaba un repertorio de unas 600 obras.

Tiene su propia página web. Es además uno de los pocos directores de orquesta con una tesis doctoral, escrita por un joven músico y admirador de Argenta,Juan González-Castelao

Hijo de una costurera y un ferroviario

Nació en la ciudad cántabra de Castro Urdiales el 19 de noviembre de 1913. Estamos en el año del centenario del nacimiento de este director que siempre, en los momentos de mayor éxito, tuvo a gala  ser castreño, hijo de este pueblo de Cantabria.

Su hogar era modesto y sin recursos. Su padre era jefe de estación de ferrocarril de vía estrecha que unía Castro Urdiales con Traslaviña; su madre se ganaba la vida como costurera.

En su casa se amaba la música. Su padre tocaba el piano. Así el joven fomentó sus aptitudes, dando su primer concierto a los doce años, en el Círculo Católico, con obras de  Albéniz, Rossini  y Chopin. En el teatro de Castro llegó a ganar una peseta  a la semana por tocar al piano en las sesiones de cine mudo. Era una forma de ayudar en casa y seguir con sus estudios. Una beca le permitió trasladarse a Madrid.

Premio extraordinario de piano

En 1930 consiguió el premio extraordinario fin de carrera en piano, y un sobresaliente en armonía. Fernández Alberdi, profesor del conservatorio, fue el primero en fijarse en las cualidades musicales de aquel joven espigado de Cantabria.

Hoy, como ayer, vivir en España de la música es casi un imposible, una tarea de titanes. Y sobre todo, como le ocurrió a Argenta, en los comienzos. Argenta se ganaba la vida, tocando el piano en verbenas, casinos y teatros como El Calderón, donde trabajó en 1935, junto con Miguel Fleta, entre otros artistas.

Cuatro años más tarde, en 1939,  murió su padre.  Tuvo que vender el piano de cola que le había tocado en un concurso. Pasados los años nunca olvidará esos años de estrecheces. En su época de triunfo practicaba de una forma generosa, y hasta herocia, la caridad  con los más necesitados, con los más pobres, y eso que tenía que mantener una familia numerosa.

Acusado de espía

Ataúlfo pasó la Guerra civil como cabo telegrafísta en el llamado bando nacional. En 1938 le acusaron sin fundamento de pasar al enemigo información sobre las operaciones y movimientos de tropas. La acusación por espionaje contra él vino avalada por una fotografía de una revista en la que figuraba al frente de la Orquesta de la FUE (Federación Universitaria Escolar)  después de haber estallado la guerra. El pie de dicha fotografía hablaba en términos elogiosos de la colaboración de Argenta con la causa republicana y la total adhesión a sus ideales.

Un día enseñaron a Ataúlfo la revista y consiguió aclarar el equívoco. El director que aparecía en la foto no es él. aunque él la hubiera dirigido en muchas ocasiones, algo que por supuesto ocultó a sus mandos. Salió libre y absuelto.

“Usted tiene madera”

Al joven Argenta no le faltó el trabajo en aquella España de la autarquía, el hambre y el estraperlo. En la primavera de 1940 le llegó a Argenta el primer gran éxito con un recital en el Teatro Español, que cerró con “Cuadros de una exposición”, de Mussorgsky. El gran pianista alemán Winfried Wolf le animó a estudiar en Alemania para perfeccionarse: “Toca usted mal – le dijo- pero tiene madera. Tiene musicalidad y temperamento”. Acertó

Por mediación del pianista Winfried Wolf, Argenta recibirá una beca de intercambio cultural hispano-alemán para asistir a un curso de verano que impartirá el mismo Wolf, en Postdam y Kassel. Argenta tenía apenas 27 años.

Música en la Alemania nazi

Ataúlfo se instaló en Postdam, en las afueras de Berlín, empapándose del rigor germano, del orden y el estudio. También intervino en numeros conciertos, siempre que lo permitían los bombarderos aliados. Ganó una cátedra de piano. Aunque pronto descubriría su verdadera vocación, la dirección de orquesta, gracias a la mediación de los profesores alemanes, Winfried Wolf. Carl Schuricht y Franz von Hoesslin.
Ataúlfo Argenta regresó a España en 1943, cuando empezaba el declive de la Alemania Nazi. En España se había creado la Orquesta Nacional, con Bartolomé Pérez Casas, un gran músico que contaba 70 años, como su primer director titular

El Karajan español

En 1945 ganó por oposición la plaza de profesor de piano de la Orquesta Nacional. Con distintos apoyos, creó en enero de 1945 la Orquesta de Cámara de Madrid. En Radio Nacional colaboraba frencuentemente, con dos conciertos a la semana. El propio Argenta se mostraba muy satisfecho, pese a su trabajo agotador y su vida dedicada a su familia, con escapadas a Castro para ver el mar y jugar, mal, según sus amigos, al mus.“Trabajo mucho, no paro un instante, pero ¿tú te das cuenta de la compensación que se me ofrece? Todos son profesores magníficos, personas excelentes, colaboradores tan llenos de afán como yo mismo…; no verás nunca malas caras, ni protestas, ni dificultades. En nueve meses llevamos más de ciento veinte conciertos”

En 1946 Ataúlfo fue el segundo director de la Orquesta Nacional. Dos años después será el director cotitular. Un año después llegará su primer éxito internacional, en Londres, con la Orquesta Sinfónica.  Llegó a dirigir 40 orquestas extranjeras, como la Filarmónica de Viena. Dio 720 conciertos, y manejaba un repertorio de unas 600 obras, que conocía de memoria sin necesidad de partitura. Era único: temperamento latino y disciplina germánica.

La envidia nacional

Ataúlfo Argenta también sintió la mordedura de uno de los vicios nacionales, la envidia.Todo surgió a raíz de un comentario sobre nuestra falta de cultura musical y el desolador estado de la composición en España. Sus palabras , del año 1954, cuatro años antes de su muerte, nos parecen actuales.”La composición musical española atraviesa su punto más bajo desde que España empezó a contar en el mundo musical con los nombres de Albéniz y Granados. ¿Causa de la crisis?, una sobre todas, nuestros compositores viven de espaldas al movimiento musical actual. ¿Nuestro puesto en producción mundial? Por el momento casi nulo y lo mismo puede decirse en el campo instrumental. Nuestros procedimientos son viejos, viejísimos, y sólo queda un remedio: renovarse, y una alternativa: renovarse o morir”

Se organizó una campaña bien orquestada con recogida de firmas para expulsar a Argenta de la Orquesta Nacional de España. El ambiente se volvió irrespirable. Argentasopesó dimitir para irse a vivir en Suiza donde la Suisse Romande le ha ofrecido compartir la titularidad con el veterano maestro Ernest Ansermet. Pero sus amigos y sobre todo su mujer, cansada de luchar y con cinco hijos, le pidió que recapacitara y se disculpara. Argenta cedió.

A comienzos de la temporada de 1955 Argenta  se encontraba destrozado físicamente, y necesitó ser ingresado en un hospital de la Sierra madrileña. En  1956 volverá a dirigir. Su estrella se apagará dos años en un desgraciado accidente en el garaje de  su chalet de Los molinos. Se había quedado dormido en el interior de su coche, y con el motor encendido. Nunca pudo leer su discurso de ingreso en la Real Academia de Bellas Artes ni ver estrenada su zarzuela María de la Pena.

El año del centenario

Castro Urdiales se ha volcado en el  centenario de su hijo más ilustre. Una exposición conmemorativa sobre su vida, organizada por Acción Cultural Española, estará abierta en Castro Urdiales hasta el día 6 de octubre, cuando llegará a Madrid. El Orfeón Donostiarra, tan unido a Argenta, ofreció el día 14 de septiembre un concierto homenaje en su ciudad natal

El día 19 de noviembre, y coincidiendo con el aniversario de su nacimiento, Castro Urdiales organizará  el acto institucional  final del centenario. Santander dedicará una calle al músico. Y , finalmente, la Orquesta Nacional está preparando para este otoño  un concierto homenaje, coincidiendo con 25 aniversario del Auditorio Nacional.

( vía RTVE)

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EL QUINTETO “LA TRUCHA” DE SCHUBERT

Hace unos días, coincidiendo con mi cumpleaños, recibí un regalo muy especial enviado por un amigo también muy especial. Se trata de un DVD con una grabación histórica que ya conocía por audio pero que nunca había llegado a disfrutar en su versión de documental cinematográfico.

La obra

Se trata del Quinteto para piano en La mayor «La trucha» D. 667, obra del compositor Franz Schubert  que fue publicada y estrenada título póstumo, ya que el músico murió joven y sin mucha fama, pues a pesar de su gran talento, nunca consiguió vivir de su música; eran sus amigos quienes le costeaban sus gastos. Con ellos celebraba las famosas schubertiadas, reuniones de intelectuales y artistas, en las que presentaba sus creaciones.

La obra se caracteriza por una estructura constante en todos sus movimientos y un color tonal innovador. Además, Schubert modificó el quinteto tradicional —piano, dos violines, una viola y un cello—, y acopló el piano con un violín, una viola, un cello y un contrabajo, para crear una atmósfera más profunda en la música. El Quinteto “La trucha” habita un mundo emocional proclamado ya por su tonalidad (un radiante La mayor), por ese rotundo acorde de los cinco instrumentos que da comienzo a la obra y, por supuesto, por el lied elegido esta vez para, igual que había sucedido en el Cuarteto D. 810, urdir una serie de variaciones. Seguramente, Schubert jamás habría imaginado que su quinteto sería interpretado 150 años después en el Queen Elizabeth Hall de Londres.

En uno de sus frecuentes viajes a Steyr con el cantante Johann Michael Vogl, Schubert conoció a Sylvester Paumgartner, organizador de veladas musicales en su casa y que fue quien lo animó a escribir una obra con la misma instrumentación del entonces recién aparecido Quinteto Op. 87 de Hummel, con un cuarteto de cuerda sin segundo violín pero con contrabajo, mas el añadido del piano. El manuscrito de la obra se ha perdido, pero diversos aspectos técnicos de la escritura apuntan a 1819 (el año en que Schubert visitó por primera vez Steyr en verano) como la fecha de composición, que es deudora de Die Forelle no solo en el Andantino, el escrito en forma de variaciones, sino también en el resto de los movimientos, exceptuado el Scherzo, en los que encontramos figuras relacionadas con los característicos seisillos del acompañamiento pianístico de la canción, manteniendo casi siempre intacta su innata querencia ascendente.

La grabación

La grabación que ahora fue realizada en 1969 por  cinco intérpretes, muy especiales, que individualmente alcanzaron una gran fama internacional y uno de los cuales (ella, Jacqueline du Pré, la única mujer del quinteto) falleció con sólo cuarenta y dos años. Los cinco eran amigos, los cinco se sabían tocados por los dioses y los cinco llenaron de luz con su interpretación una de las obras más luminosas de la literatura camerística.

Ya en 1969 –fecha de la grabación– eran considerados como grandes virtuosos y, de hecho, se pensó que la relevancia que cada uno tenía como solista podría no funcionar en un ensamble donde todos deberían tener un mismo protagonismo. Pero no fue así.

Los intérpretes

Daniel Barenboim (1942), argentino, uno de los mejores directores de orquesta de nuestros tiempos, al piano.

Itzhak Perlman (1945), palestino, virtuoso del violín.

Pinchas Zukerman (1948), violinista, director de orquesta, que para este concierto tocó una viola del siglo CXVI —prestada por el coleccionista Charles Bier—.

Jacqueline du Pré (1945- 1987), inglesa, cuyas extraordinarias manos hicieron sonar el legendario violoncello Davidov Stradivarius.

Zubin Mehta (1936), parsi nacido en Bombay, director de las mejores orquestas del mundo, tocó el contrabajo a pesar de tener —para entonces— nueve años sin hacerlo para el público.

Hacer clic en este texto para escuchar

Ha sido para mi una delicia disfrutar del concierto completo, realizado el 30 de agosto de 1969 en el Queen Elizabeth Hall de Londres, poder ver a los intérpretes en sus respectivas presentaciones, los ensayos, los preparativos y, al fin, el concierto en vivo que el cineasta Christopher Nupen grabó en forma de un ya mítico documental en el que utilizó cinco cámaras de 16 mm. Un aclamado cortometraje estrenado en 1970, que ganó el premio Czech Crystal Award, en Praga.

 

 

 

 

 

 

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LOS BRINCOS – EL NACIMIENTO DEL SONIDO “BRINCOS”

LOS BRINCOS

 

EL NACIMIENTO DEL SONIDO ‘BRINCOS’

 

Nada mas comenzar este estudio y habida cuenta del fanático entusiasmo que en mi adolescencia sentí por Los Brincos, me cuestiono si en verdad seré la persona idónea para escribir sobre este grupo musical nacido en la España de los sesenta al que, aun hoy, sigo considerando el mejor conjunto de entonces y tal vez del pop-rock español, ya no sólo por la calidad de su producción sino por su importancia como referente en el cambio que la llamada música moderna española experimentó a partir de su lanzamiento.

No obstante, y a pesar del handicap de mi subjetividad, seré objetivo al afrontar un proyecto que en esta primera entrega, mostrará cómo se gestó, nació, creció y hasta se multiplicó (aparición de un dúo tras su primera escisión y distintos grupos tras las sucesivas etapas de Los Brincos y los consiguientes cambios en sus formaciones) un conjunto que transcurridos casi cincuenta años, aun siguen en los escenarios gracias al legado de un brinco de pura cepa, el mas joven, Miguel Morales, miembro de la segunda formación, musicalmente en activo y a quien admiro y aprecio como amigo.

 

Introducción

El objetivo de este artículo es conciso y concreto. En esta ocasión, no he proyectado hacer un repaso de la trayectoria de cada uno de los componentes del grupo, algo que me reservo para mas adelante, pues lo que ahora me interesa es indagar en el sonido brincos y en las fuentes en que bebieron sus fundadores hasta conseguir hacerlo reconocible apenas escuchar su singular ecualización de voces e instrumentos y tras la cual llegarían otros sonidos conforme el conjunto evolucionaba y  fue abriéndose a nuevas influencias.

Es un lugar común afirmar que Los Brincos nacieron como una operación de marketing dirigida para crear un grupo español a imagen y semejanza de The Beatles. Al respecto, se dijeron barbaridades como que un equipo de publicistas habrían celebrado sesiones de brain storming para encontrar un nombre que fuera adecuado para el conjunto (bisílabo, con una fonética de palabra llana, que comenzara por la segunda letra del abecedario…) cuando en realidad, los únicos responsables de la creación del grupo no fueron otros mas que sus propios componentes. En concreto, podríamos ubicar el principio del principio en una reunión que en 1964 mantuvieron dos de sus fundadores, Fernando Arbex y Juan Pardo, concretamente en la discoteca Norba de Madrid, donde el primero le propuso al segundo que se incorporara como cantante en la refundación que de su grupo Los Estudiantes proyectaba llevar a cabo. Pardo se negó  de inmediato alegando tener otros proyectos que, conforme avanzaban en su conversación, descubrieron que eran unas inquietudes compartidas por ambos. Tanto fue así que, pronto se percataron de buscaban lo mismo y era factible trabajar juntos en el proyecto de un nuevo conjunto mas allá de una refundación.

Esa tarde,  dos jóvenes de apenas veinte años, con fuertes personalidades  y muy distintas cada uno de ellos, aunque sinérgicas formas de entender la música, concluyeron que querían un conjunto que tuviera un sonido propio, que no se limitara a hacer versiones de temas extranjeros sino a cantar sus propias canciones, un conjunto distinto a los demás en el que tuvieran preponderancia las armonías vocales.

Así fue como comenzó una historia que, aunque apasionante, será mejor dejar para otro capítulo y entrega. Válganos por ahora para dejar claro que no hubo un proyecto de laboratorio y que nadie mas que Los Brincos fueron los responsables da la creación de Los Brincos, algo que tiene su lógica en un momento en que poquísimos directores artísticos de compañías discográficas se atrevían a apostar por el tipo de música que, provocativamente, acababa de irrumpir rompiendo moldes y sentando nuevas bases que nadie aseguraba fueran rentables a corto o medio plazo y en las que era arriesgado invertir una sola peseta.

Que la compañía Novola (filial de Zafiro) creyera en el proyecto que Fernando y Juan gestaron en aquella conversación (y al que pronto se sumaron los otros dos miembros del conjunto, Manolo Gonzáles y Antonio Morales a quien todos conocían como Junior) fue casi un milagro, y buena parte de la culpa fue que una joven productora, Maryní Callejo, creyera en ellos y se encargara de poner orden y profesionalidad en batiburrillo de ilusiones de cuatro músicos con madera de consagrados a fin de que el caos no campara a sus anchas. Y vaya si lo consiguió.

Queda pues claro que Los Brincos no fueron un invento creado por una compañía discográfica empeñada en conseguir unos clones españoles de The Beatles.

Igualmente, habría que matizar que, aunque en muchas de sus canciones Los Brincos sonaran muy parecido al cuarteto de Liverpool, no era esta ni mucho menos su meta. Es mas, podría hasta plantearse la eventualidad de que ambos grupos (independiente de que Beatles fueran ya famosos y la inercia de Brincos fuera sonar como ellos) hubieran bebido de unas mismas fuentes. Es una hipótesis que más adelante expondré, aun a sabiendas del desdeñoso sarcasmo que tal especulación llegará a suscitar en quienes no reconocen en los orígenes del rock español un valor  creativo sino sólo mimético e imitativo.

Pero antes de entrar en materia, considero interesante –y necesario– hacer una introducción histórica, no sólo musical, que contemple el contexto sociocultural de la música popular española de mediados y finales de los años cincuenta

De la música española a la música moderna

En la segunda mitad de los cincuenta, una oferta de copla, boleros, pasodobles, así como unas singulares canciones aflamencadas, monopolizaban los programas radiofónicos de discos dedicados en los que también se escuchaban (en menor proporción) ciertos ritmos importados y adaptados al español para nuestros intérpretes, como el fox-trot, la rumba o el cha-cha-chá, e igualmente baladas y otras canciones de ritmos más rápido que apuntaban a la entonces llamada canción ligera, un género que aportó nuevos intérpretes como José Guardiola, Gloria Lasso, Los Cinco Latinos o Monna Bell, que pusieron una nota de color en el sonido de una posguerra que aun permanecía reciente en la mente de muchos.

En este contexto, fueron apareciendo jóvenes cantantes aun más modernos (Luisita Tenor, el Dúo Dinámico, Gelu, Francisco Heredero…) cuya presencia en los programas radiofónicos se impuso poco a poco así como también en las entonces embrionarias listas de discos más vendidos.

Sin pretenderlo y de un modo natural fueron delimitándose dos tendencias musicales que enfrentaban a la tradición (la canción española de siempre) con la innovación (la música moderna) que muchos defensores de lo español y sus esencias (con todas las connotaciones que el lector llegue a imaginar) consideraron como una invasión de modas extranjeras que alejaban a la juventud de los valores que identificaban a esa reserva espiritual de occidente que era España.

No olvidemos que la época a la que se hace referencia, distaba tan sólo dos decenios del final de una guerra civil y que aun flotaba un prudente miedo en el ambiente de una España en blanco y negro que intentaba abrirse a cierta modernización (dentro de un orden) al mismo tiempo que avanzaba hacia conmemoración de los 25 Años de Paz que el Régimen franquista proclamaba con triunfalismo de victoria tras una contienda que se saldó con un millón de muertos.

Sin embargo, y volviendo de nuevo a la música, la invasión de las canciones y de sonidos foráneos era un hecho imparable y surgieron nuevos cantantes y grupos vocales que imitaban, en español, las melodías que triunfaban en el extranjero (norteamericanas en principio, francesas e italianas por parte de los cantantes solistas e inglesas, las mas preferidas por los conjuntos).

Se importaron nuevos balies que a comienzos de los sesenta, los jóvenes españoles aprendían como podían, en parte gracias a unas entrañables imágenes de huellas de zapato que ilustraban las contraportadas de los discos y les enseñaban a dar los primeros pasos del twist, madison y otros bailes de menor difusión internacional como fue la yenka que un efímero dúo holandés (Johnny and Charley) popularizó en España. Sin embargo, y por encima de todos, la auténtica revolución era la que aportaba un nuevo baile y una nueva música que era también una nueva concepción de vivir llamada rock and roll que en España propició la aparición de incontables conjuntos musicales entre los que despuntaron algunos con bastante fama como Los Pekenikes o Los Estudiantes. También Los Milos, Los Pájaros Locos, Los Botines, Los Sonor, Los Vándalos, Los Teleko y decenas y decenas con mayor o menor fortuna en su intento por  darse a conocer y llegar a grabar un disco.

 

Los primeros conjuntos

No sin ciertas dificultades, los jóvenes que con sus primeras guitarras –al principio españolas y luego eléctricas– iban formando los primeros grupos musicales, lo hacían sorteando los escollos sociales que imponía el conservadurismo imperante.

No habían partituras, ni falta que hacía cuando, en muchos casos , lo prioritario era conseguir los instrumentos y hasta aprender a tocarlos.

En cierto modo, las partituras eran los discos que, con cuentagotas, llegaban a nuestro país así como las canciones que se daban a conocer en programas radiofónicos donde míticos y recordados  locutores como Ángel Álvarez (piloto de Iberia y locutor de radio a quien tuve el placer de conocer) permitían acceder a singles, EP y LP casi imposibles de conseguir en España y que los afortunados que disponían de un magnetofón de carrete abierto (los casetes no existían ni en la imaginación) grababan a partir de programas como el Vuelo 605 que emitía Radio Peninsular.

Los nuevos temas, eran escuchados atentamente una y mil veces si hiciera falta hasta llegar a memorizar la fonética de las letras en inglés (idioma que casi nadie hablaba) y conseguir tocarlos cada vez con más fortuna conforme se incorporaban nuevos acordes y se adquiría una técnica más depurada en el manejo de las guitarras.

Así fue como, con ilusión y paciencia muchos chavales se atrevieron tocar aquellas canciones que llegaban de allende nuestras fronteras y hacer versiones se convirtió en una obsesión mientras se incorporaban más y nuevos acordes hasta conseguir progresiones armónicas que confirieran un sonido aceptable y creíble en comparación con las grabaciones originales.

La tenacidad, la predisposición, las dotes artísticas innatas y la formación musical previa de los componentes de cada nuevo conjunto, fue la criba que hizo que sólo los mejores sobrevivieran y fueran llamados a actuar en colegios mayores, fiestas y locales, a la espera de que alguien creyera en ellos y les propusiera grabar el ansiado primer disco.

Este fue el caso de Los Estudiantes (1959), una formación que alcanzó cierto éxito (llegaron a grabar tres EP) y que en sus orígenes lideraba un muchacho de dieciocho años llamado Fernando Arbex, baterista y compositor de algunos de los temas que interpretaban además de hacer versiones de éxitos extranjeros. Es interesante reseñar que quien años después sería el bajista de Los Brincos, Manolo González, formó parte de Los Estudiantes en su última formación antes de la definitiva disolución del grupo.

Otro conjunto emblemático en aquellas fechas fue Los Pekenikes (1959), una formación liderada por los hermanos Alfonso y Lucas Sáinz que desde sus inicios se debatió entre la duda metafísica de ser un grupo instrumental o bien contar con un vocalista, como Juan Pardo o Junior quienes, en distintas etapas del grupo, fueron la voz solista y ambos músicos, mucho después, formarían parte de Los Brincos, conjunto del que mas tarde se separarían formando un dúo de gran éxito.

El nacimiento de un nuevo sonido

Fernando Arbex, en su etapa de Los Estudiantes quedó fascinado por un estilo que es conocido como el mersey beat o mersey sound, por ser originario de la región de Merseyside a la que pertenece Liverpool, la ciudad que vio nacer a The Beatles, y que se caracterizaba por combinar de un modo especial y distinto la melodía con el ritmo, dos elementos que entonces se consideraban antagónicos y por tanto incompatibles, hasta que una serie de grupos como Gerrry and the Pacemakers, The Searchers, The Dominoes o Roy Storm and the Hurricanes (del que fue baterista Ringo Starr) lo popularizaron.

Este sonido fue el precursor de lo que mas tarde sería la música beat  (palabra que se puede traducir tanto como golpe o latido) un género cuyos instrumentos identificativos eran la guitarra eléctrica (por lo general una de acompañamiento y otra de punteo), un bajo eléctrico y percusión (batería). Precisamente, el especial modo de sincronizar estos dos últimos instrumentos (bajo y bateria) fue lo que caracterizaba a este sonido.

Originalmente, la parte vocal del mersey sound recordaba al estilo doo wop por la preponderancia de unos coros que repetían sonidos silábicos sin significado fonético alguno. Sin embargo, y a diferencia de aquél, en el mersey sound apenas se utilizaban los falsetes y prácticamente se prescindió de las exhibiciones de los sonidos vocales graves  que eran tan habituales y características del doo wop.

En un principio, los grupos mersey sound y beat interpretaban, a su modo, temas conocidos del rock an roll o del Rockabilly con una suerte de adaptaciones mas que versiones hasta que The Beatles empezaron grabar sus propias composiciones y algo nuevo hizo su aparición en un panorama que aun hoy sigue en perpetuo crecimiento.

Del mersey sound a Los Brincos

Regresemos de nuevo a España y centrémonos ahora en Fernando Arbex, un músico en potencia que antes mucho antes de los veinte años hizo alarde de poseer una sensibilidad, creatividad y unos conocimientos suficientes para llegar a asimilar las nuevas tendencias que se estaban gestando en Inglaterra y plasmarlas en la composición de unos temas que poco a poco iba escribiendo dejando constancia en ellos de una fusión de ritmos, voces y armonías que aun hoy nos suenan innovadoras cuando, medio siglo después, escuchamos las grabaciones de los pioneros del rock español.

Ya en su primer grupo, Fernando Arbex dejó bien claro cuales eran sus influencias, así como también que no sólo quedó impresionado al escuchar en 1962 los primeros discos de The Beatles sino que, mucho antes, había bebido en las misma fuentes que ellos y otros muchos grupos como Yardbirds, Who o Rollings.

De todo el material (dificilísimo de conseguir en España) que iba llegando de Inglaterra, lo que mas le sedujo a Fernando no fueron las canciones que sonaban en las caras ‘A’ de los singles, las que entraban en las listas de éxitos, sino en aquellos temas más difíciles relegados a la cara ‘B’ que, junto a otros perdidos en los LP como canciones de relleno, pasaban desapercibidos para los fans menos receptivos a los sonidos mas inovadores.

Así pues, aunque siempre se haya dicho que el grupo que Fernando Arbex fundó junto a Juan Pardo, Antonio Morales (Junior) y Manolo Gonzáles era una versión española de The Beatles, y aunque, efectivamente, Los Brincos sonaran muy parecido a ellos en algunas canciones de su primer LP (sobre todo ciertos temas cantados en inglés),  no era así porque imitarlos fuera único objetivo o porque Maryní Callejo (la joven productora que con sólo diecinueve años se encargó de su lanzamiento) se empeñara en ello, sino porque, al igual que The Beatles y tantos otros grupos anglosajones, Los Brincos adoptaron como referencia el modo de hacer música The Searchers (1960), verdaderos precursores del mersey sound así como de cierto folk-rock que más tarde adaptarían y popularizarían The Byrds al otro lado del Atlántico.

Ya conocemos pues que influencias marcaron las pautas de lo que sería en el sonido brincos, no sólo en su nacimiento (1964) sino también en los años setenta e incluso como repercusión en los sonidos que caracterizaron a otros grupos que, expensas de sus componentes, surgieron a partir de la evolución de su matriz.

Pero no corramos tanto, al menos no por ahora, pues tiempo habrá en nuevas entregas de conocer la transición desde el punto de partida a los puntos de destino que alcanzó esta formación a través de cada uno de sus miembros, de los cuales, y aunque de momento nos hayamos centrado más en la figura de Fernando Arbex, simultánea e independientemente también Juan Pardo, Junior y Manolo González evolucionaron desde sus respectivos grupos y bebieron de las mismas fuentes así como de otras influencias que modularon la creatividad de cada uno de ellos y perfilaron la individualidad que mas tarde aportarían cuando finalmente los cuatro confluyeron, intercambiaron sus ideas, expusieron sus planteamientos y de la mano y producción de la joven-madura Maryní Callejo se materializó el nacimiento de Los Brincos.

Para Maryní Callejo fue un reto que, pese a su juventud, Zafiro le encargara en 1964 la producción y el lanzamiento musical de un nuevo conjunto que en realidad se materializaría con el sello Novola (una filial de la discográfica, que aludía a la nueva ola musical). Según sus propias palabras, “tuve que poner un poco de orden en las alocadas ideas del grupo“, y el resultado fue el mayor éxito del pop español hasta entonces conocido. Maryní hizo los arreglos de todas las canciones que habían compuesto los integrantes del grupo (sobre todo Fernando y Juan que también aportaron canciones propias, incluso grabadas con anterioridad como era el caso de Nila, de Juan Pardo) y apareció como coautora habida cuenta de que al no ser músicos profesionales, era necesario que alguien que perteneciera a la Sociedad General de Autores firmara también como autor.

Pero de todo esto hablaremos en una segunda entrega y dejaremos en este punto la historia de los Brincos una vez conocido, al menos, cual fue unos de los factores e influencias que contribuyó a crear su singular sonido.

 

 

Alberto Soler Montagud

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¿POR QUÉ LOS NIÑOS IMITAN A LOS ADULTOS?

¡Como sois los mayores! A veces no comprendéis nada y a los niños nos resulta aburrido explicaros cosas que son sencillas. Por ejemplo, tenéis que entender que imitar a mamá cuando se pinta o a papá cuando se afeita, es sólo un juego.

Introducción

Cuan cierta es la afirmación de que el comportamiento de los niños es un reflejo del comportamiento de los adultos. Y cuan cierto es también lo indulgentes que les toca ser a los pequeños cuando los adultos los cuestionan y reprenden al cometer alguna travesura emulando el comportamiento de sus mayores.

¿Qué es la imitación?
¿Por son tan proclives los niños a imitar a sus mayores y sobre todo a sus padres?
¿Por qué son tan importantes las consecuencias de este mimetismo en la educación y el sano desarrollo del niño?

Los niños son esponjas y los adultos espejos

Consideremos que los niños son como esponjas siempre dispuestas a aprehender toda la información les sea posible, cuanta más mejor. El desarrollo cognitivo es un proceso mediante el cual el cerebro absorbe y procesa la información que al niño le llega de afuera y a la que le confiere un “significado”. El cerebro de un bebé “da significado” a esa información gracias la interacción con las personas que tiene más cerca su entorno, (fundamentalmente padres, hermanos), iniciándose así una serie de experiencias que dan lugar a un aprendizaje en el que la imitación jugará un importante papel, al ofrecer infinitas oportunidades para adquirir y perfeccionar nuevas habilidades. Pero aun hay algo más importante, pues también la imitación actúa como base para el desarrollo de la empatía, entendiendo como tal la capacidad de experimentar en si mismo lo que otra persona siente.

Es un hecho que los infantes de diversas, distintas y distantes culturas muestran la misma habilidad para imitar ya que la capacidad para la imitación no se adquiere o aprende sino es algo con lo que se nace por ir impreso en el código genético independientemente de cual sea la etnias o culturas del bebé.

Desde el punto de vista neurofisiológico, podemos comprender la importante es la imitación si consideramos que cuando un bebé ejecuta algo tan sencillo y frecuente como sacar la lengua imitando al adulto que tiene frente a él, se produce la activación de la misma área del cerebro que, en etapas ulteriores, permitirá el desarrollo de la empatía.

¿Por qué es importante la imitación?

 

La importancia de la imitación radica en que ayuda a que los niños aprendan.

Ya en las mas tempranas edades, los niños son proclives a imitar el comportamiento de sus padres y/o proveedores de cuidados, de tal modo que todo lo que hagan (o dejen de hacer) esos adultos, se convertirá en lecciones que dejarán improntas en el desarrollo de la mente en la que los niños tienden a almacenar tanto las imágenes positivas como las negativas que son capaces de imitar y poner en práctica posteriormente

Según el efecto esponja antes mencionado, los niños tienden a convertirse en un reflejo mimético de la sociedad a la que pertenecen, un reflejo que estará condicionado por las tendencias que perciban en el ámbito familiar, el escolar y cualquier otro que constituya su marco de relación.

Todo aquello que suponga el contacto con un ser humano que se encuentre en el entorno cotidiano del niño, podrá ser fijado por éste. Evidentemente, quienes más tiempo compartan con él niño, serán quienes más influyan en sus posibles conductas futuras.

Exponiéndolo de un modo intencionadamente simplista, podríamos enumerar tres fases en este proceso: la primera sería la de fijación,  la segunda la de imitación (o mímica) y ya por último, en la tercera, se instaurará (o se adquirirá) un determinado patrón de conducta.

¿Qué pueden hacer el adulto para que el moldeado del niño sea saludable?

Si bien es cierto que hay un condicionante genético que predispone e influye en cual será su conducta y forma de ser, es importante considerar que el niño pasará una gran parte de sus primeros años de vida imitando a sus padres en aspectos como los gestos, entonación, léxico, conducta… de tal modo ciertas campañas de educación infantil del estilo “si tu lees, ellos leerán” adquieren credibilidad desde una perspectiva psicológica y neurológica y son válidas desde el punto de vista socio-educativo.

Ni que decir tiene que si el comportamiento de los padres (y los mayores en general íntimamente ligados al infante) es socialmente reprobable, probablemente también lo serán muchas de las habilidades que el niño aprenda de ellos por imitación.

Conclusiones

Los padres –y los adultos responsables del infante– deben ser siempre conscientes de que su comportamiento y sus actitudes serán decisivas en el modelamiento  del  futuro comportamiento y las expectativas del menor.

Si es nuestro afán que un niño adquiera hábitos saludables, deberemos practicarlos ante él (por ejemplo, procurar que nos vea leyendo con frecuencia si deseamos incrementar las posibilidades de que acabe siendo un buen lector) y tener en cuenta que nuestras reglas éticas y sociales, muy  probablemente serán las que de mayor definan su propio comportamiento.

El cómo somos como padres, educadores y en general el cómo nos comportamos como adultos es el espejo que reflejará el cómo se comportarán y serán quienes educamos y formamos.

Pensemos que criar y educar es una inversión a muy largo lazo, que imitar es jugar y que los juegos son aprendizajes que se potencia si la enseñanza se sustente en el refuerzo mas que en el castigo.

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HOY MI PADRE HABRÍA CUMPLIDO 89 AÑOS…

Hace muchos años, cuando estudiaba quinto de medicina, una de mis ilusiones era tener un coche propio que me diera alas y aliviara la incomodidad de tener que pedirle a mi padre su Renault 12 cuando necesitaba desplazarme. Por aquellos años, tres compañeros y yo habíamos montado una especie de ‘negocio’ consistente en vender los apuntes que tomábamos en clase, debidamente corregidos y pasados a ciclostil (un aparatejo muy en boga, previo a las fotocopiadoras, que resultaba útil para hacer copias de papel escrito en grandes cantidades, bien fueran pasquines o incluso apuntes). El negocio acabó siendo un éxito, ya que quienes no asistían a clase o eran lentos en la tarea de tomar apuntes, hacían cola en la puerta de la Facultad ante un destartalado Morris MG de color crema, propiedad de un ‘intermediario’ (Hassan, un estudiante sirio que abandonó los estudios puede que antes de comenzarlos) que vendía nuestros apuntes a comisión utilizando su coche como almacén y mostrador de atención al cliente.

Mi padre me había advertido muchas veces que no tendría un coche propio hasta que me lo pudiera pagar. Sin embargo, gracias a los magros beneficios de mi trabajo editorial clandestino, llegó el ansiado momento y, ufano, le dije a mi padre que teníamos que hablar y le mostré un fajo de billetes de mil pesetas al tiempo que le hablaba de un Seiscientos blanco de enésima mano que había visto en un concesionario donde revendían coches de ocasión. Pedían cuarenta y cinco mil pesetas por aquella ‘ganga’ con una matrícula que aun recuerdo (V-205.842) y un estado de chapa aceptable aunque presumiblemente el motor estuviera bastante castigado. Como casi todos los coches de ocasión, mi futuro Seiscientos tenía sólo 30.000 kilómetros declarados y había pertenecido a un señor mayor y muy cuidadoso que apenas lo utilizaba y lo guardaba siempre en garaje.

Llegado el gran día, mi padre me acompañó a ver el coche y, tras probarlo y comprobar que andaba bien y no perdía aceite por la junta del cárter, le pareció bien que formalizara la compra no sin antes, hábilmente, conseguir un jugoso descuento que cerró el trató con diez mil pesetas menos de las que me pedían.

Cuando eché mano de la cartera para pagar el que sería mi primer automóvil, mi padre, con un gesto elocuente me hizo desistir al tiempo que se hacía él cargo del montante de la compra.

«¿Pero no me dijiste que tenía que ser yo quien me comprara el coche…?», le pregunté perplejo antes de que mi padre me respondiera.

«Recuerda bien. Lo que dije fue que sólo tendrías tu propio coche cuando pudieras comprarlo, pero te nunca dije quien lo pagaría. Me has demostrado que puedes tener coche, pero lo mejor será que te guarde el dinero y sea yo quien lo pague. Ya verás como los coches de segunda mano salen caros porque les gusta mucho visitar al mecánico, y del mantenimiento quiero que te encargues tú»

Esta anécdota es rigurosamente cierta. Ocurrió a principios de 1975, fue sumamente ilustrativa y me llena de orgullo recordarla.

Por cierto, mi padre tuvo razón con su pronóstico sobre el mantenimiento de los coches de segunda mano en general y de mi Seiscientos en particular, pues aquél coche me dejó tirado dos semanas después de comprarlo cuando hice mi primer viaje largo, concretamente de Valencia a Torrevieja, y tuve que dejarlo en un taller de Guardamar del Segura por un calentón que acabó quemando la junta de culata y me obligó a proseguir el viaje en un autobús de línea.

En cualquier caso, justo es reconocer que el Seiscientos me dio muchas alegrías durante los casi cuatro años que me acompañó allá donde iba. Luego vendría mi flamante Renault 5 GTL nuevo, pero aquello fue ya otra historia. Casi un sueño.

 

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LA ARMÓNICA DE CRISTAL

La armónica de cristal es un instrumento que surgió a partir una automatización llevada a cabo por Benjamin Franklin para el tañido del juego de copas musicales en 1762, después de ver en Cambridge un concierto de copas de vino llenas de agua tocadas por el inglés Edward Delaval

La primera ejecución en público con el nuevo instrumento fue ese mismo año, y la ejecutó la inglesa Marianne Davies quien después iniciaría una exitosa gira con su hermana pequeña, la soprano Cecilia Davies, por varios países europeos, lo que les permitió entrar en relación con la familia Mozart.

La armónica de cristal consiste en una serie de platos, o boles de cristal, de diferentes tamaños, superpuestos y alineados horizontalmente, atravesados por un eje conectado por una correa a un pedal que los hace girar mientras se toca a la manera de una vieja máquina de coser. La ejecución se realiza mojando los dedos ligeramente y tocando los platos mientras giran, lo que produce un sonido cristalino.

El mágico sonido de la Armónica de Vidrio cautivó a Mozart durante un concierto al que asistió en Viena en 1773. El genial compositor austriaco, a quien le gustaba experimentar con nuevos sonidos, se propuso componer una obra para este particular instrumento. En 1791, un año antes de su prematura muerte, la obra estuvo lista. Su nombre: Adagio y Rondo en Do Menor, KV 617, originalmente escrita para flauta, oboe, viola, violonchelo y armónica de vidrio.

 

En la actualidad, este instrumento apenas se utiliza. Tiene un registro de cuatro octavas y como curiosidad, reseñaré que el cantante Tom Waits, en su álbum Swordfishtrombones, en su afán de innovación, lo han utilizado para ampliar su efectos de sonido.

Una curiosidad como despedida.

 

 

 

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TRAVELLING WILBURYS / COMO NACIERON Y COMO GRABARON SU PRIMERA CANCIÓN

 Jeff Lynne, Bob Dylan y Tom Petty   (de pie) / Roy Orbison y George Harrison  (sentados)

The Traveling Wilburys (Los Wilburys viajeros) fue un supergrupo de música integrado por cinco solistas y miembros de otras formaciones que nunca antes habían tocado juntos: Roy Orbison, George Harrison, Jeff Lynne, Bob Dylan y Tom Petty.

La historia del grupo surgió a raíz de un “feliz accidente”, según contaba George Harrison, el artífice de reunir en una misma banda a estos cinco talentos. “Si se hubiera planeado no habría salido igual. Fue algo mágico, se dieron las circunstancias”, diría años más tarde el ex-beatle. Y esas circunstancias se resumen en que en 1988, Harrison debía grabar una canción que sirviera de Cara B del single ‘This is love’, incluido en su disco Cloud Nine. Una noche que cenó con su productor, Jeff Lynne (líder de la Electric Light Orchestra) y con Roy Orbison (a quien Lynne acababa de producir también su disco Mystery Girl) invitó a ambos a que participaran con él en la grabación de la canción. Llamaron a Bob Dylan, que les ofreció utilizar su pequeño estudio, y a ellos se unió Tom Petty, que se pasó por allí para devolver a Harrison una guitarra que éste le había prestado.

 

George había compuesto un tema (‘Handle with care’) en el que finalmente todos colaboraron aportando ideas, cambios de letras y arreglos musicales y participando cada uno de los cinco en una grabación que la discográfica consideró demasiado buena para editarse como relleno en una cara B.

A partir de entonces, las reuniones de los cinco músicos se repitieron, y los buenos momentos fueron tantos y tan intensos que decidieron grabar un álbum que, necesariamente tuvo que hacerse en solo diez días debido sobre todo a una inminente gira de Bob Dylan. Cada miembro contribuyó al álbum con varias canciones y  fue editado en octubre de 1988 bajo varios seudónimos que los presentaban como cinco supuestos hermanos apellidados Willbury. El álbum, Traveling Wilburys Vol. 1,  llegó a ser nominado como Álbum del Año a los Grammy.

 

El término “Wilbury” surgió de la iniciativa de George Harrison y Jeff Lynne durante la grabación del álbum Cloud Nine y hace referencia a los trozos de las canciones grabadas que tendrían que ser eliminados durante la mezcla de sonido: en inglés, la frase “We’ll bury them in the mix”, que puede traducirse como “los enterraremos luego en la mezcla”, contiene el sintagma “We’ll bury” que suena exactamente como Wilbury. En un principio, George Harrison sugirió el nombre “The Trembling Wilburys” (“Los Wilburys temblorosos”) , aunque posteriormente cambiarían a “The Traveling Wilburys” (“Los Wilburys viajeros”) .

A pesar de la repentina muerte de Roy Orbison (el 6 de diciembre de 1988), el grupo grabó un último disco bajo seudónimos distintos, aunque conservando el apellido ‘Wilbury’.

A modo de homenaje, en el videoclip del single “End Of The Line” aparece una mecedora con la guitarra de Roy Orbison y un retrato suyo. Podéis verlo a continuación.

 

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LA MEDICINA JUDÍA EN ESPAÑA (*)


En todas las épocas los judíos han favorecido el desarrollo de la ciencia médica, puesto que el judaísmo considera que existe una conexión entre el cuerpo, prestado a los hombres durante su estancia terrena, y el espíritu eterno. Mantener limpio y sano el cuerpo es por lo tanto un deber, una mitsvá

Alguien hizo el cálculo de que, de los 613 preceptos de hacer y no hacer, taasé velo taasé, que contiene la Torá, 213 son de naturaleza higiénica o sanitaria. Los mismos cohanim, aunque no tenían funciones de médicos, eran responsables de hacer cumplir leyes higiénicas. La Torá establece regulaciones sobre como aislar a los infectados, sobre las normas de la vida sexual, sobre el baño, sobre las normas a seguir en la dietética y también sobre el descanso del cuerpo (el shabat). Por su parte, las leyes de la shejitá permitieron que las reses y aves para el consumo humano estuvieran más sanas que entre otros pueblos. De tal manera, que algún pensador con escaso acercamiento a las creencias religiosas pudo pensar que la higiene en el judaísmo se convirtió en dogma para preservar la salud de la comunidad.

Además, la Torá menciona síntomas y remedios de varias enfermedades, como la gonorrea, la epilepsia, la lepra, etc., y marca en numerosos casos lavados de la parte afectada y utilización de remedios como bálsamos, ungüentos y vendas. También los judíos de los tiempos talmúdicos observaron y diagnosticaron enfermedades, tanto de los animales como del hombre, de los pulmones, de la piel, de los riñones, del sistema circulatorio y de los ojos. En algunos tratados talmúdicos se comenta la parálisis producida por lesiones en la espina dorsal, la difícil digestión de las carnes grasas, la bondad de las verduras y del agua, etc. El Talmud ya menciona dos tipos de médicos: el rofé y el rofé umman, esto es, el médico y el cirujano.

Aunque el galut nos puso en contacto con otros pueblos y nos abrimos a sus conocimientos, no cambió mucho la actitud judía, favoreciendo entre los médicos judíos el conocimiento empírico y no el tratamiento milagroso.

La gran variedad de pueblos, geografías y costumbres con las que los judíos hubieron de convivir en sus migraciones influyeron grandemente en el poso de conocimientos de los médicos judíos, constituyéndose en transmisores de la medicina griega al mundo árabe y de la medicina árabe a Europa. Los viajes y migraciones de los judíos, cuya movilidad fue y es una de sus características principales en casi todas las épocas, permitieron que el conocimiento sobre medicina se difundiera con gran rapidez.

Además, como estudiar o enseñar Torá no debía tener remuneración, muchos e importantes rabinos elegían la medicina como medio lícito para obtener su sustento, puesto que en nuestra tradición los médicos debían recibir honorarios adecuados a su trabajo, aunque se les exigía que fueran considerados en su remuneración con las personas de pocos recursos. Todo ello hizo que la profesión médica fuera muy estimada en las comunidades diaspóricas y que los médicos judíos fueran muy apreciados por toda la sociedad. La valoración que los médicos judíos tuvieron en la España medieval se explica por sí sola a través del alto número de médicos judíos que lo fueron de los reyes y de la nobleza.

En la España musulmana ejerció Hasdai ibn Shaprut como médico de Abderrahmán III; Abraham ibn Muhayir en la corte de Al Mutamid de Sevilla; Meir ibn Qamniel y Selomó ibn Al Muallim, ambos sevillanos, ejercieron en la corte de Yusuf ibn Taxfin en Marrakex; Yishaq ibn Yashush ejerció como médico de Ali ben Muyahid y de su hijo, señores de la taifa de Denia; Yonah ibn Biqlaris fue médico en la corte de los Banu Hud de Zaragoza. Y el más importante de todos ellos, Mosé ben Maimon, Maimónides, fue el médico de los gobernadores de Egipto.

En Castilla, numerosos judíos ejercieron como médicos de los reyes. Yosef ibn Ferrusiel, Cidiello, fue médico de Alfonso VI; a él le dedicó una moaxaja Yehudá Haleví, uno de los primeros versos que se conocen de la primitiva lengua española. Yehudá Cohen, Abraham de Toledo y Samuel Leví, fueron médicos destacados en la corte de Alfonso X. Alfonso XI adoptó para el cargo de médico de la corte a Samuel Waqar, de Córdoba. Yosef Waqar fue médico en la corte de Enrique II.

Más tarde, sin embargo, tras las masacres de 1391, los médicos judíos sufrieron restricciones, como la Pragmática de la reina castellana Catalina de Lancaster (1412), cuyo párrafo 2° dispone “que ningunos judíos ni judías ni moro ni mora sean especieros ni boticarios, ni cirujanos, ni médicos”. Es probable que el hecho de dictar esta pragmática esté en relación a que poco antes, en 1410, Meir Alguadex, médico que había sido del difunto Enrique III, fue acusado de haber profanado una hostia, siendo torturado y descuartizado vivo.

En los reinos de Aragón y de Navarra también ejercieron judíos como médicos de la corte. Semuel Benveniste fue médico de D. Manuel, hermano de Pedro IV el Ceremonioso de Aragón. Sheshet Benveniste, de la misma familia, fue médico de Alfonso II y Pedro II de Aragón. Yehudá Bonsenyor vivió en la corte de Jaime II de Aragón. Abiatar Crescas devolvió la vista a Juan II de Aragón (1458-1479) por procedimientos quirúrgicos y el Rab Mayor de Navarra, Yosef Orabuena, fue médico del rey Carlos III de ese país.

Numerosos médicos judíos de la España medieval se dedicaron además a la exégesis bíblica, la filosofía y la poesía, además de la literatura médica. Entre los más prestigiosos médicos escritores de la España musulmana se destacaron: Maimónides, Rambam, con una extensa obra filosófica, religiosa y médica; Abraham ben Maimon, hijo del anterior; Abraham Ibn Muhayir; Abraham ibn Qamniel; Meir ibn Qamniel; Selomó ibn Ayyub; Selomó ibn al-Muallim; Selomó ibn Yaich; Semuel ibn Tibbon; Yehudá ibn Tibbon, traductor al hebreo de numerosas obras escritas en árabe, lo que abrió de manera importante el panorama cultural de los judíos de Europa; Yishaq ibn Yashush y Yonah ibn Biqlaris.

En la España cristiana se destacaron también numerosos escritores médicos: Abraham Shalom; Abraham de Toledo; Semuel Benveniste; Hayim ben Yehudá ibn Musa; Meir Alguadex; Nahmánides, conocido como Ranban, autor de una extensa obra religiosa y moral, que fue Rabino Mayor de Cataluña y ganador moral de la controversia religiosa de Tortosa, lo que le obligó a exiliarse; Mosé Remos, médico mallorquín que ejerció en Sicilia y fue condenado por la Inquisición, escribiendo una elegía antes de su muerte que merecería ser publicada en España; Natan ibn Falaqera; Saul Astruc Hakohen; Semtob ibn Falaqera; Semtob ibn Shaprut; Semuel Waqar; Sheshet Benveniste; Shimon ben Semah Duran (Rasbas), quien salió de Mallorca para Argel tras las matanzas de 1391, donde fue dayán, cuyas responsas son de una importancia extraordinaria; Yehudá Abravanel (León Hebreo), que vivió en el exilio, autor de Los diálogos de amor; Yehudá Alfaqar; Yehudá Bonsenyor; Yehudá Hakohen; Yehudá ibn Shabetai; Profiat Durán, que criticó en Al tehí ha aboteja las conversiones forzadas por los cristianos; Yosef ibn Waqar; Yosef ibn Sabarra, el autor de El libro de los entretenimientos y Zerahya Gracián, que realizó una importante obra de traducción del árabe al hebreo.

También tras la expulsión hubo médicos judeoconversos en España, algunos de los cuales salieron del país para volver al judaísmo de sus mayores.
Mencionaré a Isaac Cardoso, que vivió en Madrid durante el siglo XVII con el nombre de Fernando Cardoso, y que en 1640 fue nombrado médico real, pero que marchó a Venecia para retornar al judaísmo de sus antepasados y desde allí escribió una de las más importantes apologías del judaísmo, Las excelencias y calumnias de los hebreos. Es autor de una interesante obra médica, y de él publiqué hace unos años un curioso libro sobre Las utilidades del agua y de la nieve. Mencionaré también a Baltasar Orobio de Castro, que estudió en Osuna y Alcalá de Henares. Perseguido y encarcelado por la Inquisición de Sevilla, consiguió huir a Toulouse, donde fue nombrado profesor de su Universidad de Medicina. Pero desde allí marchó a Amsterdam, volviendo al judaísmo con el nombre de Isaac y convirtiéndose en un defensor de la ortodoxia judía. Escribió un libro, La observancia de la divina ley de Mosseh, cuya introducción a la edición española escribí hace ya dieciocho años.

Otro de estos médicos fue Miguel de Silveira, que ejerció en Madrid, antes de exiliarse en Nápoles, donde publicó un extenso poema barroco, El Macabeo. Algún otro médico converso, como Diego Mateo López Zapata, fundador de la Academia de Medicina de Sevilla, fue encarcelado y condenado por la Inquisición por judaizante, aunque no salió del país. Pero también desde el retorno de los judíos a la España contemporánea, hubo médicos notorios. Mencionaré a Philiph Hauser, un médico de origen húngaro, el primer médico que tuvo la judería de Tetuán entre 1859 y 1860, que acompañó a los refugiados judíos en Gibraltar y en La Línea durante la guerra hispano-marroquí de 1860. Hauser se estableció después en España, en Sevilla y posteriormente en Madrid, siendo uno de los más interesantes médicos en la lucha contra el cólera, inscribiéndose su acción entre los médicos higienistas.

Fue el primer escritor judío en la España contemporánea, con diversas obras, entre ellas Estudios Médico-Sociales de Sevilla, Madrid desde el punto de vista médico social y La Geografía médica de España. Falleció en Madrid en 1925. Numerosos fueron los médicos del norte de Marruecos que se formaron y ejercieron en España desde finales del siglo XIX. Mencionaré entre los pioneros a Jacob Güitta, que se formó en Sevilla y ejerció en Tánger.

A mí que soy tetuaní, y que empiezo a tener mis años, me gustaría recordar a Salomón Medina, formado en Sevilla, que ejerció la medicina en mi ciudad natal, escribió un libro de poemas, Latidos de Andalucía, y falleció en Madrid, en cuyo cementerio judío está enterrado. También me gustaría recordar a dos médicos de la familia Benhamú, primos entre sí, unos de los cuales, odontólogo, era hijo de un concejal ceutí al que mataron los falangistas tras el alzamiento militar. Y me referiré también a Jacinto Gabizón, que ejerció en Tetuán y falleció en Israel. Su hijo, Abraham (al que también se le conoce como Alberto), Premio Extraordinario por la Universidad de Medicina de Granada, es hoy un investigador oncológico de nivel mundial, y ejerce en el Hospital Shaaré Tsedek de Jerusalén.

Estos no son sino unos pocos de los muchos médicos judíos que se formaron modernamente en las Facultades de Medicina de España, varias decenas, que ejercieron y ejercen su profesión con sabiduría y eficacia. Entre ellos estáis vosotros. Vosotros, que estáis creando una Asociación de Médicos Judíos, para cuyo nombre habéis elegido el de Rambam, el príncipe de los médicos judíos españoles, gloria de Córdoba, de España y del judaísmo. Sois los herederos, como he venido expresando, de una larga y noble tradición. Pero la tradición tiene que estar volcada al futuro. Por ello es importante, que junto al conocimiento y a la ciencia de hoy, mantengáis los principios morales que han conformado a través de los siglos al judío y al médico judío.

En este sentido es interesante el espíritu que contiene el juramento que desde 1952 aceptan los médicos que salen de la Universidad Hebrea de Jerusalén, que entre otras cosas exige:

Compromiso por entero con la medicina para cumplir sus leyes con rectitud, con inteligencia y voluntad.
Ser valeroso y totalmente dedicado a socorrer al enfermo.
Sopesar el diagnóstico con equilibrio, ayudándose siempre por la experiencia.
Ser fieles al que pone a su confianza en el médico, no revelando sus secretos y no divulgándolos.
Tener abierto el corazón al bienestar del pueblo, para proporcionar alivio a los sufrimientos de las personas.
Honrar y estimar a sus maestros.
Permanecer al lado del hombre enfermo, siempre que sea necesario.
Tener en el mayor aprecio la vida del hombre desde que es concebido en el vientre de su madre, constituyendo su bienestar el primer objetivo.
Ayudar al enfermo, pobre o rico, extranjero o compatriota, sólo porque está enfermo
Es de esta forma, a través del conocimiento médico y de la ética médica, que se ha de aumentar el valor de la medicina en el Am Israel y, por supuesto, en la medicina judía de España, heredera de una nobilísima tradición. Tradición que recogéis vosotros, individualmente y a través de la organización que hoy nace, la Asociación Rambam, a la que personalmente y como presidente de la Federación de Comunidades Judías, deseo el mayor de los éxitos.

(*) Este artículo se publicó en RAMBAM (Asociación Médica Judía de España) y me lo ha facilitado Carlos Braverman (Politólogo y Psicólogo, miembro de la Asociación de Derechos Civiles de Israel y militante por la coexistencia judeo-árabe).


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