CANTAR Y TOCAR EL BAJO AL MISMO TIEMPO

Publicado el 4 agosto, 2011 por Alberto Soler

Desde que empecé a tocar la guitarra, como casi todos los adolescentes de mi generación, primero con solo tres acordes y luego con otros mas complejos gracias a los cuales mi guitarra podía sonar, aunque fuera solo unos compases, tal cual éste o aquél grupo, una de las primeras dificultades con las que me topé fue la de tener que simultanear mi voz con el instrumento.

Poco a poco lo fui consiguiendo, así como también acoplarme con la voz y la guitarra de algún amigo o incluso, mas difícil todavía, “doblarme” a mi mismo al regrabarme en dos pistas con la ayuda de un magnetófono portátil de casete que conectaba a un altavoz desde donde reproducía mi voz y guitarra como si fuera mi propio “acompañante”.

Un día, al ver un video-clip (entonces no se llamaban así) de los Beatles, me llamó la atención con que naturalidad Paul McCartney era capaz de tocar el bajo y cantar al mismo tiempo, algo que consideré tan difícil como “imposible”. Algo así como cuando consideré “magia” que un pianista pudiera “fraccionar” su cerebro para interpretar dos (o mas) melodías independientes y, para mas inri, una en clave de “sol” y la otra en clave de “fa”. Leer dos “idiomas” distintos a la vez cuando a mí me costaba tanto manejarme solo con uno de esos idiomas (la clave de sol) cuando aprendía las lecciones de “El Progreso Musical”.

Casi siempre que escucho las Variaciones Goldberg, me surge la magia de esa fragmentación cerebral de la que hablaba y que me transporta a la época en que, por primera vez, descubrí aquello que el jovencito McCartney podía hacer con su voz y con su bajo, exactamente igual que un pianista con su mano derecha (en sol) y su mano izquierda (en fa).

Soy consciente de que todo es cuestión de técnica, pero a mi hemisferio derecho le gusta, de vez en cuando, buscar interpretaciones “mágicas” para compensar lo cartesiano y racional que puede llegar a ser el izquierdo.

Siempre que le he dicho a un amigo bajista que «no entiendo como eres capaz de cantar y llevar ese contrapunto con el bajo al mismo tiempo» me sonríe pero nunca he obtenido una explicación convincente. Tal vez porque no la haya.

Es muy posible que la técnica (con el bajo y la voz o con las dos manos en el teclado) no sea una “técnica” propiamente dicha sino el resultado de “acostumbrarse” a seccionar el cerebro y poner a trabajar dos zonas independientes y simultáneas.

Alguien me dijo una vez que cuando estudiaba con el bajo y quería cantar al mismo tiempo un tema, una vez se sabía perfectamente la canción completa, la tocaba una y mil veces mientras mantenía una conversación con alguien, o pensaba en voz alta lo que iba a hacer esa tarde…

Aquello fue algo que entendí bastante bien porque me recordó a la práctica que se adquiere al aprender a conducir un coche y lo fácil que resulta todo cuando ya no es necesario “pensar” lo que hay que hacer con cada pie y con cada mano en cada momento.

En tiendo que esta reflexión que acabo de hacer pueda parecerle irrelevante o poco interesante a quienes no tengan práctica ni interés por ningún instrumento musical  o pueril a aquellos que cantar y tocar el bajo les resulte tan fácil como andar y mascar chicle al mismo tiempo.

En cualquier caso me apetecía escribir sobre ello y nunca está de mas hacer lo que a uno le apetece, sobre todo si lo que le apetece proviene de un recuerdo de la infancia.

 

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TOSCANINI INSULTA A LOS MÚSICOS EN UN ENSAYO

Publicado el 27 julio, 2011 por Alberto Soler

Adjunto un audio (que he conocido por Almudena de Maeztu) pertenecientea un ensayo de la Sinfonía No.2 de Brahms con el director Arturi Toscanini lanzando maleducados e irascibles exabruptos a los componentes de la orquesta de la NBC.

Aunque “il direttore” hable en italiano se le entienden perfectamente al soltar lñindezas tales como: ‎”Cantate per Dio santooooo! Vergognaaaa! Aaahhh! Madonna santissimaaa! Noooo! Orroreee! Porcheria!!!”

En relación al audio en cuestión, surgió un debate en el que aporté tres anécdotas que se me ha ocurrido compartir en el blog de “El Legado de un Titán” para deleite de los mas melómanos.

1-BRUCKNER COMO DIRECTOR SIEMPRE FUE MUY EDUCADO

En cierta ocasión, Anton Bruckner fue invitado a dirigir a la Filarmónica de Viena, una orquesta elitista-clasista donde las haya tal vez desde el mismo día de su fundación e incluso hasta nuestros días.

El bueno de don Anton, siempre comedido, prudente y hasta tímido, agobiado por el honor que suponía encontrarse en el podio ante una formación de tanta envergadura, mantuvo en vilo a los músicos que, en vano, casi bostezaban esperando que les diera la anacrusa.

Finalmente, al ver que pasaba el tiempo y el compositor no movía las manos, el concertino se dirigió a Bruckner y le dijo:

- Le estamos esperando, maestro,

A lo que el humilde compositor respondió cabizbajo y sin elevar la voz:

- Ustedes primero caballeros, ustedes primero.

Que gran diferencia entre el afable y hasta sumiso compositor y el histriónico de Toscanini.

2-TOSCANINI GUSTABA DE “AYUDAR” A COMPONER AL SORDO BEETHOVEN

Toscanini defendía que la sordera de Beethoven influía en la “ausencia” de ciertas notas en sus composiciones que “il direttore” se encargaba de añadir de su puño y letra antes de dirigirlas.

Un claro ejemplo lo encontramos en el principio de la Octava Sinfonía grabada con la NBC Symphony Orchestra (1954).

3-TOSCANINI OPINA SOBRE MAHLER EN UNA CARTA DIRIGIDA A ENRICO POLO

Cuando Mahler y Toscanini coincidieron en Nueva York (Mahler ya muy enfermo) el italiano le hizo la vida todo lo imposible que pudo cuando compartieron temporada en el Met.

Un ejemplo: a Mahler le puso furioso que Toscanini dirigiera un “Tristán” que, en teoría (y por contrato), le correspondía dirigir a él.

Este es un fragmento de una carta escrita por Toscanini a Enrico Polo:

“… créame, querido Enrico, Mahler no es un artista genuino. Su música no posee ni personalidad ni genio. Es una mezcla de “italianità” a la Petrella o Leoncavallo aderezada con la grandilocuencia musical e instrumental de Tchaikovsky y el gusto por la excentricidad straussiana (por mucho que Mahler se vanaglorie de pertenecer a la tendencia contraria), pero sin poseer la brillantez de ninguno de estos compositores. A cada paso cae, no en el tópico, sino en la trivialidad”

 

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GUSTAV MAHLER & SIGMUND FREUD

Publicado el 5 julio, 2011 por Alberto Soler

RELATO DE UN ENCUENTRO SINGULAR

LEIDEN (Holanda)
tarde del 26 de agosto de 1910 


Gustav Mahler & Sigmun Freud

Desde su más tierna infancia, la amenaza de la muerte marcó profundamente a Gustav Mahler y actuó como catalizadora de gran parte de sus vivencias y sentimientos ya que mucho antes de que llegara a la adolescencia fue testigo presencial de la muerte de seis de sus hermanos y el suicidio de otro de ellos.

No resulta descabellado afirmar que Mahler vivió las dos primeras décadas de su vida en medio de una sucesión de duelos interminables de entre los cuales el que más llegó a afectarle fue el que siguió a la muerte de su hermano Ernst, el más próximo a él en edad, un acontecimiento que le afectó profundamente y le inspiró en su labor de composición musical hasta el extremo de llegar a impregnar la temática de muchas de sus obras.

Como respuesta a la adversidad el pequeño Gustav optó por sumergirse en su propio mundo como mecanismo de evasión de la triste realidad que le rodeaba no solo ya por la impronta de la sempiterna muerte de sus seres queridos sino también por las consecuencias del carácter violento y dictatorial de su padre que con su comportamiento neurótico marcó de dolor la vida de su resignada esposa y de todos y cada uno de sus hijos.

PROLEGOMENOS DE LA ENTREVISTA ENTRE MAHLER Y FREUD

 

Gustav Mahler
A comienzos del verano de 1907, cuando Mahler estaba a punto de cumplir cuarenta y siete años, el destino quiso que se enfrentara de nuevo con el fantasma de la muerte que siempre le acompañó y tanto le hizo sufrir.

 

Como consecuencia de una difteria complicada y tras una desesperada traqueotomía de urgencia, la pequeña María (a quien todos llamaban Putzi), hija de Gustav Mahler y Alma Schindler, falleció cuando estaba a punto de cumplir sus primeros cinco años.de vida. Así fue como dio comienzo elprincipio del fin de la vida de un hombre cuya salud mental, y hasta física (cuarenta y ocho horas después de la muerte de Putzi un médico reconoció a Mahler y le diagnosticó una grave cardiopatia que pocos años después acabaría con su vida), entraron en un franco y extenuante declive.

 

Mahler y Putzi

 

De nuevo la muerte de los niños (primero sus hermanos y ahora su propia hija) se erigía como hito y referencia psicobiográfica en la vida de un hombre que entre 1901 y 1904 se había dedicado a ponerle música a una colección de poemas de Friedrich Rükert que hoy conocemos como el ciclo de cancionesKindertotenlieder (Las canciones de los niños muertos).

Alma Schindler siempre le censuró a su marido que compusiera esos tristes lieder (en alemán,canciones):

“… en vida de las niñas me costaba tolerar y entender el interés de Gustav por esos lieder. Mientras nuestras dos hijas correteaban por el jardín y gritaban de alegría a mi me embargaba una sensación de horror al ver como su padre era capaz de cantar a la muerte de los niños”

Alma siempre estuvo convencida de que con los Kindertotenlieder Mahler había tentado a la muerte permitiéndole que entrara en su casa. En cierto modo consideraba a su marido culpable de la muerte de la pequeña Putzi. 

Desde hacía años. el matrimonio Mahler atravesaba una seria crisis de convivencia que se vio sensiblemente agravada con la muerte de su hija.

Tal y como aprendió a hacer en su infancia, el compositor se refugió en su propio mundo y se centró por completo a la composición. Aquel verano Mahler trabajaba en su octava sinfonía, una obra que había inciado el verano anterior.

A la tragedia de la muerte de la niña siguieron una serie de acontecimientos que se cebaron tanto en el compositor como en su esposa con lacerante e inoportuna crueldad.

Al diagnóstico de la enfermedad cardiaca de Mahler a la que antes hacíamos mención, siguió un aborto de Alma (quien se encontraba en estado de gestación cuando perdieron a Putzi).

En el terreno profesional, Mahler sufrió también un duro golpe ya que, como consecuencia del furibundo antisemitismo que imperaba en la sociedad vienesa, se vio forzado a dimitir como director de la Ópera de Viena.

 

Alma Schindler

También la frágil e inestable convivencia entre Alma y Gustav se vio afectada por un inesperado acontecimiento que hizo tambalear los cimientos de un matrimonio ya de por si bastante deteriorado a priori. Gustav Mahler descubrió una carta en la que el joven arquitecto Walter Gropius (el mismo que años después fundaría la Bauhaus) detallaba con todo lujo de detalles los momentos de intimidad vividos en la relación sentimental que sin duda mantenía con Alma Schindler. Se trataba de una carta que por error llevaba como destinatario al señor Mahler en lugar de la señora Mahler, tal vez un desliz freudiano de Gropius que el compositor interpretó como una petición de mano de su esposa que le lanzaba el arquitecto.

A partir de este infortunado descubrimiento Mahler se sintió aterrado ante la posibilidad de que su esposa pudiera abandonarlo.

La melancolía marcó inexorablemente cada uno de los días de la vida del compositor y fue entonces cuando su amigo y discípulo Bruno Walter le sugirió la idea de que consultara profesionalmente con un afamado psicoanalista vienés de orígen judío (como Mahler) llamado Sigmund Freud.

 

Sigmund Freud

 

Gustav Mahler pidió cita al eminente psiquiatra a través de un telegrama al que siguió otro en el que le manifestaba un cambio de opinión y cancelaba la consulta. Lo mismo ocurrió en un segundo intento (nueva cita, nueva cancelación) hasta que, cuando corría el mes de agosto de 1910, y mientras el psicoanalista disfrutaba de unas vaciones en el Mar del Norte, recibió un tercer telegrama (esta vez con carácter urgente) en el que el compositor y director de orquesta le pedía desesperadamente su ayuda.

Aunque Sigmund Freud era sumamente reacio a interrumpir sus vacaciones, se sintió incapaz de rechazar la angustiosa petición de ayuda reflejada en aquel último telegrama (años después declararía que le resultó imposible decir que no a la posibilidad de psicoanalizar a un hombre tan importante) y respondió al compositor citándolo en un hotel de la ciudad holandesa de Leiden el día 26 de agosto.

No deja de resultar llamativo el detalle (para muchos biógrafos no casual) que el psicoanalista escogiera para el encuentro una ciudad con un nombre que traducido al alemán significa sufrimiento.

UNA SINGULAR SESIÓN PSICOANALITICA

 

 

La sesión de terapia mantenida por Mahler y Freud la tarde del 26 de agosto de 1910 podríamos considerarla tal vez como una de las más singulares y atípicas (por lo heterodoxo del procedimiento) de la historia del psicoanálisis. En realidad consistió en una walking – talking – cure de cuatro horas de duración mantenida por ambos hombres mientras paseaban por las calles de la ciudad universitaria de Leiden.

Freud manifestaría a posteriori que nunca había encontrado a un paciente que asimilara tan rápidamente la esencia del psicoanálisis.

En una carta dirigida a Theodor Reik (discípulo de Freud y ferviente mahleriano) el psicoanalista declararía varios años después:

“… si doy crédito a las noticias que tengo, conseguí hacer mucho por él en aquel momento. E interesantes expediciones por la historia de su vida descubrimos sus condiciones personales para el amor … tuve muchas oportunidades de admirar la capacidad psicológica de aquel hombre genial ”

Como consecuencia de aquella maratoniana y nada ortodoxa sesión psicoanalítica Mahler llegó a la conclusión de que siempre había buscado en su esposa Alma una mujer que se pareciera a su madre.

Freud dijo al respecto:

“… con una madre tan agobiada por inquietudes como por un gran dolor, usted desea que su esposa sea igual a ella ”

Según conclusiones de Freud, Alma Mahler mantenía una fijación complementaria a la de su marido:

“… ella ama a su padre hasta el extremo de que solo fue capaz de elegir y amar a un hombre como usted ”

Gustav Mahler era casi veinte años mayor que Alma y ella siempre mostró tendencia a mantener relaciones sentimentales con hombres que la aventajaban considerablemente en edad.

A lo largo de las cuatro horas de sesión, Mahler reconoció sin tapujos sodos sus complejos y todos sus miedos (sobre todo su miedo a la muerte), así como también su compresión ante el hecho de que su esposa hubiera buscado en otro hombre algo que él, por sus episodios de impotencia, rara vez podía ofrecerle.

Sigmund Freud declararía pasado el tiempo que ningún compositor había llegado a expresar de un modo tan conmovedor como Gustav Mahler la lucha entre el Eros y el Tanatos.

Freud especuló acerca de que ciertas experiencias infantiles vividas por Mahler tuvieran una significativa importancia en la génesis de su neurosis y en la inspiración de sus composiciones.

Reseñemos una de estas experiencias.

Cuando el pequeño Gustav contaba poco más de diez años fue testigo presencial de una violenta discusión entre sus padres en la que su progenitor actuóde un modo especialmente cruel y hostigador con su esposa.

Incapaz de soportar el drama, el niño Mahler escapó corriendo hacia la calle y justo cuando salió del edificio escuchó el sonido de un organillo con el que un músico callejero interpretaba la popular tonadilla austríaca ”Aus du lieber Augustin”.

La cancioncilla provocó en el pequeño Gustav una súbita reacción de desconcierto:

” ¿como puede sonar esta alegre melodía al mismo tiempo que en mi casa ocurre un drama tan horrible? ”

Durante la sesión psicoanalítica, el compositor interpretó esta experiencia como la razón de que en sus sinfonías se intercalaran ciertas melodías de apariencia banal e intrascendentes en medio de pasajes de rotunda y severa solemnidad.

A través de aquella música de organillo callejero, Mahler fijó una conjunción entre lo trágico y lo frívolo como dos elementos complementarios e inseparables.

Ciertamente, en toda la obra de Mahler encontramos múltiples ejemplos de contrastantes polifonías que emanan de lo que fue su permanente y fluctuante estado anímico alterado. Lo alegre y lo dramático. Lo banal y lo trascendente. La euforia y la depresión. Ciclos que indeflectiblemente se alternaban en la mente del compositor y que hoy, desde la perspectiva de la moderna psiquiatría, nos inducen al diagnóstico restrospectivo de un más que probable trastorno bipolar.

Tras su sesión con Freud, una sesión que para Mahler resultó francamente beneficiosa, el compositor fue capaz de reincorporarse a sus tareas como director y aceptar un contrato para llevar a cabo una extenuante gira por los Estados Unidos a pesar de su precario estado de salud.

EPILOGO

 

Cuando aun no había transcurrido un año desde su sesión terapeutica con Freud, Gustav Mahler sufrió un empeoramiento de su enfermedad cardiaca mientras dirigía un concierto tras otro en tierras americanas, motivo por el que decidió interrumpir la gira y regresar de inmediato a Europa. 

Durante su viaje en tren por el viejo continente, ya de camino a Viena, muchos admiradores del compositor acudieron a las estaciones donde el convoy tenía paradas previstas para rendierle muestras de aprecio y, en cierto modo, despedirse de él.

Tumba de Gustav Mahler en Grinzing 
Gustav Mahler murió el 18 de mayo de 1911 y, dando claras muestras de hipocresía , aquellos quienes más le criticaron y presionaron para que abandonase la Ópera de Viena fueron quienes le rindieron el más pomposo y solemne homenaje póstumo.

 

 

UNA CURIOSA ANÉDOTA COMO COLOFON

Apenas Sigmund Freud supo por la prensa que Mahler había fallecido, escribió a su viuda una breve carta en la que le reclamó los honorarios por la sesión mantenida en Leiden con su esposo. 

Desde entonces, Alma Schlinder (que sobrevivió a su esposo más de cincuenta años) manifestó un despreciativo odio hacia el psicoanalista y siempre que hablaba de él lo hacía describiéndolo como ”el idiota de Freud”.

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CAMPO DE CONCENTRACIÓN DE TEREZIN: UNA MACABRA MUESTRA DEL HORROR NAZI

Publicado el 5 julio, 2011 por Alberto Soler

Entrada al Campo de Terezin


Una pesadilla blanca
de chimeneas quemando sangre
para hijos de Judea
con rara estrella y rostro de hambre *


Terezin (Theresienstadt) es un pueblo fortificado (construido a finales del siglo XVIII por el emperador José II en honor a su madre María Teresa) situado a poco más de 60 Km. al norte de Praga y tristemente conocido por albergar un campo de concentración durante la II Guerra Mundial levantado sobre lafortaleza grande (guetho judío) y la fortaleza pequeña (campo de concentración propiamente dicho) de la antigua edificación militar alrededor de la cual surgió el núcleo urbano que aun hoy perdura.

A pesar de que la fortaleza nunca tuvo una función específica como campo de exterminio sí que sirvió de prisión para más de 150.000 judíos de los cuales, 33.ooo murieron como consecuencia del hacinamiento y las precarias condiciones de vida y otros 88.000 tras ser trasladados a los aunténticos campos de aniquilación.

Tras el fin de la contienda, la fortaleza se destinó para usos militares hasta que en 1996 fue abandonada.

Hoy en día está abierta al público como muestra del holocausto y museo en memoria de la víctimas.

Anexo a la fortaleza se encuentra un cementerio donde reposan los restos de los cadáveres que no pudieron ser identificados.

 

Cementerio de Terezin


HISTORIA DE TEREZIN

La macabra propaganda nazi exhibió Theresienstadt como una colonia judía modélica en la que se confinaba “provisionalmente” a judíos que habían destacado por su calidad como artistas (muchos de ellos eran músicos muy conocidos a nivel internacional y con una resonancia que debía quedar a salvaguarda de las actuaciones genocidas del III Reich), “un lugar donde los ancianos judíos alemanes podían retirarse con tranquilidad a disfrutar de la última etapa de sus vidas”.

 

Llegada de judíos a Terezin

Se llegó a rodar una película con el título Der Führer schenjt den Juden eine Stadt (El “Führer” regala una ciudad a los judíos”) que ensalzaba las excepcionales condiciones de vida en un lugar que, en realidad, no era más que un “campo de paso” o “antesala de la muerte” donde se fraguaban los traslados masivos a los verdaderos campos de exterminio.


Fotograma de Der Führer schenjt den Juden eine Stadt

La hipocresía nazi permitió que en 1944 visitara Terezin una delegación del Comité Internacional de la Cruz Roja. Para tal evento, los nazis adecentaron el campo e instalaron a los deportados (muchos de los cuales fueron asesinados tras la visita) en un “campo familiar” donde tenían previsto exhibirlos si la delegación manifestaba su interés por verlos.

La farsa de Theresienstadt, dirigida a desmentir la existencia de los verdaderos campos de exterminio, incluía múltiples actividades de tipo cultural tales como la representación de una ópera infantil (Brundibár) del compositor checo Hans Krása en la que participaron presos niños que luego fueron deportados a Auschwitz.

 

Terezin de los niños jugar
con la muerte común
mientras pintaban el cielo azul,
mientras soñaban con corretear,
mientras creían aun en el mar,
y los llevaban a caminar para no regresar *


Si bien Terezin no fue el más horrible de los campos nazis, sí que ostentó el dudoso honor de ser una de las mayores muestras de la hipócrita desvergüenza nacionalsocialista.

La ciudad de Terezin estaba “gobernada” por un Consejo Judío, poseía un banco con su moneda propia, cafés, tiendas…, y sobre todo orquestas. Muchas orquestas.

 

Una de las orquestas de Terezin

Todo un decorado huero que se activaba cuando se recibía la visita de alguna delegación internacional (a quienes estaba vetado el derecho de visitar los campos con cámaras de gas ). En estas ocasiones especiales,se obligaba a los judíos a interpretar el papel de felices habitantes en una feliz ciudad.


BRUNDIBÁR


Brundibár es el título de una ópera basada en una canción popular checa a la que Hans Krasá (músico cuya obra recibió claras influencias de Gustav Mahler) puso música para que fuera interpretada por diez niños solistas y un coro infantil.

Krása no pudo asistir al estreno de su obra (en un orfanato judío en 1942) por encontrarse confinado en el campo de Terezin donde más tarde se le encargaría dirigir las actividades musicales de la “Administración de actividadaes de tiempo libre”.

Meses después irían a parar tambien allí tanto el director de la ópera como los niños del orfanato y tantos otros que permanecieron en el Guetho de Terezin antes de ser deportados a los campos de exterminio.

En Terezin llegaron a darse más de cincuenta representaciones de Brundibár ante un público compuestos tanto por prisioneros como por sus verdugos.

Los principales protagonistas de la ópera son Aninka y Pepicek (dos niños huérfanos de padre que deben conseguir leche fresca para curar a su madre gravemente enferma) y Brundibár (un organillero ambulante que con su música cautiva a todo aquel que le escucha).

 

Escena final de una representación de Brundibár en Terezin

Los reclusos veían en la figura del organillero a una especie de Hitler vencido por la voluntad del bienmientras los SS solo interpretaban la obra como un divertimento infantil representado en un idioma que no entendían.

El espíritu de Brundibár encierra una alegoría a la esperanza donde la fuerza de voluntad del espíritu humano demuestra que el bien puede triunfar al convertirse en la mejor manera de luchar contra el mal.

Pero lo cierto es que muy pocos de los niños que participaron en las representaciones sobrevivieron.

Tanto los solistas como los coros tenían que ser renovados constantemente como consecuencia de las deportaciones masivas.

También Hans Krása murió allí.

EPÍLOGO


Grupo de niños judíos en Terezin

Ni siquiera la esperanza de que el arte pudiera aliviar el sufrimiento de las víctimas al hacerles creer que el bien triunfaría finalmente sobre el mal puede aun hoy calmar nuestras conciencias al evocar su recuerdo.

(*) “Terezin” (1968) Canción de Silvio Rodríguez.


DISCOGRAFIA RECOMENDADA

Hans Krása: Brundibár.

An Opera for Children. Music of Remembrance.

Director: Gerard Schwarz.

Discográfica: Naxos

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EL PAPA RATZINGER SE MUESTRA PARTIDARIO DE CANONIZAR A PIO XII

Publicado el 5 julio, 2011 por Alberto Soler

Eugenio Pacelli

(Papa desde el 2 de marzo de 1939 al 9 de octubre de 1958)

 

El 12 de diciembre de 2009, Benedicto XVI firmó un decreto con el que daba el pistoletazo de salida a la inminente beatificación de su predecesor Eugenio Pacelli, el Papa Pio XII quien, pocos días después, era declarado Venerable.

Apenas dos meses antes, el actual pontífice (quien, sería oportuno recordar, se enroló en las Juventudes Hitlerianas en 1941) se había pronunciado partidario de hacer santo al controvertido Pacelli durante los actos celebrados para conmemorar el 50 aniversario de su muerte.
El rabino Shear Yashuv Cohen, uno de los invitados al Sínodo de Obispos en el que se celebraba el cincuentenario de la necrológica, hizo un airado manifiesto de censura ante el anuncio de la beatificación del Papa Pacelli en base a que, según declaró el rabino:

“nunca llegó a pronunciarse públicamente, durante la Segunda Guerra Mundial, en contra del régimen de Hitler“.

“Creemos que Pio XII no debería ser beatificado ni tomado como modelo cuando no llegó a levantar la voz aunque de manera secreta intentara ayudarnos…”

“…queda el hecho de que no habló, tal vez porque tuviera miedo o tal vez por otros motivos. Pero la realidad es que los judíos no podremos olvidarl este hecho“
Lo cierto es que el anuncio de Benedicto XVI no ha hecho mas que reabrir viejas heridas en la comunidad judía. Como inmediata respuesta, el estado de Israel, que ha calificado de “insensible” la decisión papal, ha manifestado su repulsa al tiempo que ha exigido la apertura de los archivos vaticanos.

Como sea que la polémica está servida, considero tan oportuno como interesante practicar el sano ejercicio de refrescar la memoria con algunos datos históricos (todos ellos contrastados) que nos ayuden a elaborar una opinión lo mas objetiva e independiente posible al margen de cualquier connotacion ideológica o confesional.

 

(1)

Comenzarmos citando al filósofo, autor y editor austro-húngaro Dagobert D. Runes, fundador en Estados Unidos, en 1941, de laPhilosophical Library y responsable de la publicación de obras tales como “El judío y la cruz” , “Dictionary of Philosophy”, “Un mundo sin judíos” y “El Tesoro de la Filosofía”.

 

 

“No hay en realidad ningún acontecimiento público durante la era de Hitler, en Alemania y en Austria, donde las iglesias cristianas no hayan participado alborozadamente. Durante todo ese tiempo, el Cardenal Innitzer de Viena, firmaba su correspondencia con un “Heil Hitler”. Y el por entonces obispo de Roma, el Papa Pío XII, ex nuncio papal en Berlín, se negó a formular una súplica de piedad a favor de un millón de niños judíos que eran diezmados con gas en vagones herméticos y en cámaras letales.

Sin embargo, ese mismo Papa no vaciló en absoluto en alzar su vibrante y enfática protesta al presidente Roosevelt y al primer ministro Churchill porque aviones aliados bombardearan el monasterio de Monte Casino. En los sótanos de dicho monasterio se albergaban valiosos incunables y en los techos un puesto de avanzada nazi.

A pesar de las múltiples peticiones, el Papa Pío XII sostuvo fríamente que quería preservar su neutralidad y que cualquier exhortación en beneficio de los judíos, aunque se tratara de niños, mancharía la inmaculada prescindencia* que había observado hasta entonces”.

El mismo Pontífice honró, sin embargo, a numerosos jerarcas del nazismo con prolongadas entrevistas personales y distinciones extraordinarias a destacados funcionarios laicos alemanes, el más notorio de los cuales fue von Papen, diabólico mentor de Hitler”.

* abstención, abstinencia

Entrevista de Pio XII con Hitler

 

(2)

Siguen a continuación una serie de citas extraidas de textos y declaraciones del periodista, autor e investigador John Cornwell, especialista en divulgación científica y filosófica e interrelación ciencia-ética-humanidades. Cornwell es conocido por el gran público por sus libros de investigación sobre la historia el papado.

 

 

Hace ya varios años, que Corwell inició un estudio a partir de un apriorístico convencimiento de que el Papa Eugenio Pacelli nunca podría haber traicionado al pueblo judío.

El investigador pretendia demostrar que Pio XII era digno candidato a ser canonizado.

Sin embargo, conforme avanzaba en su investigacion, Cornwell llego a conclusiones totalmente opuestas a sus hipótesis de partida.

Conozcamos algunos detalles de sus trabajos y los hallazgos que le indujeron a dar un giro de ciento ochenta grados en la orientación de los mismos una vez que hubo consultado cientos de documentos celosamente custodiados en los archivos del Vaticano y a los Cornwell tuvo acceso según consta documentalmente.

 

“Siempre estuve convencido de que la evidente santidad de Eugenio Pacelli era una prueba de su buena fe. ¿Cómo prodría haber traicionado a los judios un Papa tan Santo?. Pedí acceso a documentos cruciales, asegurándoles a sus custodios que estaba del lado de mi investigado: en un libro titulado “Un ladrón en la Noche”, yo había defendido al Vaticano contra cargos del presunto asesinato del Papa Juan Pablo I por sus pares.”

“Dos oficiales me permitieron acceder a un material secreto consistente en una serie de declaraciones hechas bajo juramento y recopiladas hacía treinta años para avalar el proceso de canonización de Pacelli. También recurrí a fuentes alemanas en relación con las actividades de Pacelli en la Alemania nazi durante las décadas del ´20 y del ´30, incluídos sus contactos con Adolf Hitler.”

“A mediados de 1997 me encontré en un estado de shock moral. El material que había juntado no apuntaba a una exoneración sino a una acusación aún más escandalosa.

La evidencia era explosiva ya que mostraba por primera vez que Pacelli era abiertamente, según sus propias palabras, antisemita.”

“En mayo de 1917, Eugenio Pacelli, que habia sido reclutado por el Vaticano para especializarse en cuestiones internacionales y derecho canonico, recorrió Alemania, destruída por la guerra, ofreciendo su caridad a gente de todas las religiones. Sin embargo, en una carta al Vaticano, reveló tener menos amor por los judíos. El 4 de septiembre le informó a Gasparri, cardenal secretario de estado en el Vaticano, que un tal doctor Werner, el Rabino Jefe de Munich, se había acercado a la nunciatura para rogarle un favor. Con el fin de celebrar el Succoth*, los judíos necesitaban hojas de palmeras, que normalmente llegaban de Italia. Pero el gobierno italiano había prohibido la exportación, vía Suiza, de unas palmeras que los judíos habían comprado y que estaban retenidas en Como”. “La comunidad israelita – continuaba Pacelli – busca la intervención del Papa con la esperanza de que abogue a favor de los miles de judíos alemanes”.

* fiesta judía de los Tabernáculos

“Pacelli le dijo a Gasparri que no le parecía apropiado que el Vaticano “los ayudara en la práctica de su culto judío”, a lo que Gasparri respondió diciendo que confiaba completamente en la “astucia” de Pacelli y que coincidía con él en que no sería apropiado ayudar al rabino Werner”.

“Dieciocho meses mas tarde, Pacelli reveló su antipatía por los judíos de una manera más abiertamente antisemita cuando estuvo en el centro de una revuelta bolchevique en Munich. En una carta a Gasparri, Pacelli le describió a los revolucionarios y a su líder Eugenio Levien como “Un ejército de trabajadores corría de un lado a otro, dándo órdenes, y en el medio, una pandilla de mujeres jóvenes, de dudosa apariencia, judías como todos los demás”.

“Hitler, que había logrado su primer gran triunfo en las elecciones de 1930, quería un trato con el Vaticano porque estaba convencido de que su movimiento sólo podía tener éxito si se eliminaba al catolicismo político y sus redes democráticas. Luego de su ascenso al poder en enero de 1933, Hitler consideró prioritaria una negociación con Pacelli.”

“El Concordato del Reich garantizó a Pacelli el derecho a imponer un nuevo Código de Leyes Canónicas sobre los católicos de Alemania. A cambio, Pacelli colaboró en el retiro de los católicos de la actividad política y social. Luego Hitler insistió en la disolución “voluntaria” del Partido Central Católico Alemán”.

“Los judios fueron las primeras víctimas del Concordato. Tras la firma del mismo, el 14 de julio de 1933, Hitler dijo a su gabinete que el tratado había creado una atmósfera de confianza “especialmente significativa en la lucha urgente contra el judaísmo internacional”. Aseguraba que la Iglesia Católica le había dado su bendición pública al nacional – socialismo, incluída su posición antisemita.”

“Durante los años ´30, a medida que el antisemitismo nazi crecía en Alemania, Pacelli no se quejó ni siquiera en nombre de los judios convertidos al catolicismo: para él, solo se trataba de una cuestión de política interna.”


Unidos por su antisemitismo y odio al comunismo.

 

“En enero de 1937, tres cardenales y dos obispos alemanes viajaron al Vaticano para pedir una vigorosa protesta contra la persecución nazi de la Iglesia Católica, a la que se le habían suprimido todas las formas de actividad con excepción de los servicios religiosos. Finalmente, el entonces Papa Pío XI decidió lanzar una encíclica, escrita bajo la dirección de Pacelli, en la que no había ninguna condena explícita al antisemitismo.”

“En el verano de 1938, mientras agonizaba, Pio XI se preocupó por el antisemitismo en Europa y encargó la redacción de otra encíclica dedicada al tema. El texto, que nunca vió la luz, fue descubierto recientemente. Lo escribieron tres jesuitas, pero presumiblemente Pacelli estuvo a cargo del proyecto. Se iba a llamar Humani Generis Unitas (La unión de las raza humana) y, a pesar de sus buenas intenciones, estaba plagada del antisemitismo que Pacelli había mostrado durante su primera estancia en Alemania.Los judios, dice el texto, eran responsables de su destino, Dios los había elegido, pero ellos negaron y mataron a Cristo. Y“cegados por su sueño de triunfo mundial y éxito materialista” se merecían “la ruina material y espiritual” que se habían echado sobre sí mismos.

El documento advierte que defender a los judíos como exígen “los principios de humanidad cristianos” podría conllevar el riesgo inaceptable de caer en la trampa de la política secular.

La encíclica llegó a los jesuitas de Roma a finales de 1938 y, hasta el día de hoy, no se sabe por qué nunca llegó a manos de Pío XI.

Pacelli, convertido en Papa el 12 de marzo de 1939, sepultó el documento en los archivos secretos y les dijo a los cardenales alemanes que iba a mantener relaciones diplomáticas normales con Hitler.”

“Pacelli conoció los planes nazis para exterminar a los judíos de Europa en enero de 1942. Las deportaciones a campos de exterminio habían comenzado en diciembre de 1941. A lo largo de 1942, Pacelli recibió información confiable sobre los detalles de la solución final provista por los británicos, franceses y norteamericanos en el Vaticano.”

“El 17 de marzo de 1942, representantes de las organizaciones judías reunidos en Suiza le enviaron un memorándum a través del nuncio papal en Berna, donde detallaban las violentas medidas antisemitas en Alemania, en sus territorios aliados y en zonas conquistadas. Sin embargo, edl memorándum fue excluído de los documentos de la época de la guerra que el Vaticano publicó entre 1965 y 1981.”

“En septiembre de 1942, el presidente norteamericano Franklin Roosevelt envió a su representante personal, Mylon Taylor, para que le pediera a Pacelli una declaración contra el exterminio de los judíos. Pacelli se negó a hablar porque debía elevarse sobre las partes beligerantes.”

“El 24 de diciembre de 1942, finalmente, Pacelli habló de “aquellos cientos de miles que, sin culpa propia, a veces sólo por su nacionalidad o raza, reciben la marca de la muerte o la extinción gradual”. Esa fue su denuncia pública mas fuerte de la solución final.”

“Pero hay algo peor. Tras la liberación de Roma por las tropas aliadas, Pio XII pronunció su superioridad moral retrospectiva por haber hablado y actuado a favor de los judíos. Ante un grupo de palestinos, manifestó el 3 de agosto de 1946:

“Desaprobamos todo uso de fuerza (….) como en el pasado condenamos en varias ocasiones las persecuciones que el fanatismo antisemita infligió al pueblo hebreo”.

Su autoexculpación grandilocuente un año después del fin de la guerra demostró que no sólo fue Papa ideal para la solución final nazi, sino también un hipócrita que faltaba a la verdad.”

 

(3)


Llegado a este punto no quisiera hacer más extenso este post.

Tengo la certeza de que he dejado en el tintero muchos detalles que, sin duda, ayudarían a forjar aun más su opinion a aquellos desinformados que ignoran o no quieren reconocer algunas evidencias históricas tales como la bendición del Papa Pio XII a los carros blindados nazis que luego se lanzarían a matar a quienes la Iglesia Católica consideraba comunistas.

 

Pongo punto y final a este artículo con el deseo de que cada cual extraiga sus propias conclusiones acerca de la conveniencia (y la coherencia ideológica y confesional) de que el Vaticano declare santo al Papa Eugenio Pacelli.

 

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UNA ESCULTURA POR LA CONCORDIA INTERRRELIGIOSA

Publicado el 5 julio, 2011 por Alberto Soler


Como bien saben los lectores de El Legado de un Titán, entre muchas otras temáticas, el relato plantea el sueño de uno de sus protagonistas consistente en la utopía de un hipotético ecumenismo que uniera las tres religiones abrahámicas, a saber: judaísmo, cristianismo e islam.

En relación a este aspecto de la obra quisiera destacar que hace poco mas de un año, en Buenos Aires, se inauguró la escultura “Convivencia y Paz”, obra de la artista francesa Francoise Bitonen, en la que la Estrella de David, la Media Luna y la Cruz se fusionan en un anhelo de hermandad, respeto y tolerancia sin que cada uno de estos símbolos pierda un ápice del individualismo que caracteriza las esencias de cada una de las creencias que representa.

Independientemente del cuestionable valor estético de la obra, resulta esperanzador un homenaje como este que repudie algunas lacras de la humanidad tales como la segregación racial, las guerras religiosas, los genocidios, el holocausto y cualquier tipo de fanatismo en contraposición a la esperanza de un diálogo fructífero que fomente la armonía entre todos los seres humanos mas allá de sus orígenes, identidad, condición y credo.

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CAPESIUS. EL FARMACÉUTICO DE AUSWHWITZ

Publicado el 5 julio, 2011 por Alberto Soler

 


“Una novela sobre un personaje real, fascinante y prácticamente desconocido de Auschwitz”
“Un libro que golpea como un puño [...] Un inolvidable fresco del mal”


SINOPSIS

Victor Capesius era un respetable farmacéutico en la ciudad transilvana de Schäßburg antes de ser destinado a Auschwitz como oficial de las SS. Un día llegó un tren de deportados judíos desde su tierra natal. En la rampa del campo de exterminio, Capesius se encontró con la mirada esperanzada de sus vecinos, hombres, mujeres y niños a los que conocía desde hacía años. Con total sangre fría envió a muchos de ellos a la cámara de gas y se enriqueció con sus pertenencias.

Durante tres décadas, Dieter Schlesak ha investigado la figura del farmacéutico de Auschwitz, que aunque juzgado y sentenciado a nueve insignificantes años, vivió tranquilamente hasta su muerte en Alemania.

 

Los trenes de mercancías llegaban cargados de deportados, y un simple farmacéutico -un hombre gris y anodino- ejercía el terror en la rampa. Sin acritud, con amabilidad, decidía quién debía ir a la cámara de gas y quién era apto para el trabajo de Auschwitz. El escritor de origen rumano Dieter Schlesak hace un retrato del hombre que cumplía órdenes, y nunca las cuestionó.

EL FARMACEUTICO DE AUSCHWITZ

Un rostro anodino, hinchado, bien alimentado. Un hombre banal, un visitador médico, un buen bailarín, un afable vecino, un trabajador nato, un SS eficaz, un asesino, un genocida, un hombre («si es que esto es un hombre»). Tan «solo» el encargado de decidir a la llegada de los trenes quién merecía vivir y quién se sumaba a la cola de las vidas estériles, el cancerbero de la rampa, el dedo que señalaba a los recién llegados la dirección a la cámara de gas, o bien, si aún servían para esclavos, el camino al infierno de Auschwitz. Victor Capesius lo hacía con la amabilidad de los buenos empleados, con la mentira profesional (un perro no necesita saber que lo van a matar, solo que lo maten). «Los hombres, a la derecha; las mujeres, a la izquierda»; después, Capesius avanzaba entre las masas enviando, a un lado, a las personas de apariencia frágil, a los mayores y a las madres con bebés y, al otro, a las personas fuertes y jóvenes, sobre todo hombres.

Quienes se quejaban de ser separados de sus ancianos padres,de sus hijos o de sus mujeres eran tranquilizados con grandilocuentes palabras; se les decía que la separación era necesaria porque aún tenían que andar unos diez kilómetros y a los débiles iban a llevarlos en coches. Así que unos y otros se marchaban, dóciles, con la esperanza de volver a verse. No se lo imaginaban, no podían imaginárselo. ¿Quién podría prever una deshumanización tan sofisticada?

EL AUTOR Y EL LIBRO

Dieter Schlesak, el autor de El farmacéutico de Auschwitz (editorial Seix Barral), es húngaro como Capesius, a quien conoció y trató, pero para su libro no solo habló con él, sino también con las víctimas que identificaron y acusaron al farmacéutico durante el Proceso de Fráncfort (1964-1966), un proceso realizado 18 años después del de Nuremberg, sin jueces extranjeros ni bajo leyes internacionales, y con la indiferencia de parte de la población. Está considerado como el juicio más importante de la historia alemana, ya que sentó en el banquillo no a los autores, sino a los cómplices, ayudantes y miembros de la segunda línea involucrados en el genocidio de Auschwitz. Fueron condenados 22 criminales considerados hasta entonces invisibles, como Capesius, que, con todo, salió «ileso»: solo nueve años de condena.

«Declarábamos con un micrófono en mano, con ayuda de tranquilizantes -cuenta la superviviente de Auschwitz Ella Salomon-. Cada palabra nos hería y Laternser, el abogado de Capesius, era muy ofensivo y nos abrumó con preguntas desconcertantes. Cuando me interrogó por el número que llevaba tatuado, yo ya no me lo sabía de memoria y me miró con burlona aversión. Fue humillante.»

Dice Dieter Schlesak que el Capesius anciano llegó a confesarle que al principio vomitaba. «Cuando uno ve la miseria, es tan deprimente…, pero luego uno se acostumbra.» Y la fuerza de la costumbre es poderosa. En sus declaraciones, el farmacéutico no tiene el menor sentimiento de culpa, de rechazo o de horror por lo que ha visto o en lo que ha participado: él considera que «debía» hacerlo. Solo recuerda las órdenes, los pelotones, los destinos, las fechas, los números, el calendario, los detalles burocráticos, unívocos y comprensibles, que para él significan la realidad. Todo lo demás son tonterías, dice, «poesía». Según las actas del Proceso de Fráncfort, Capesius nació el 7 de febrero de 1907 en Transilvania. Casado con una colega de profesión, Friederike Capesius, tuvo con ella tres hijas. Hijo de un médico jefe, su pasaporte genealógico demuestra antepasados arios hasta el siglo XVIII. Fue miembro de la SS de agosto de 1943 a mayo de 1945. A partir del ascenso a mayor, en su currículum oficial se produce un vacío: Auschwitz, donde se hace cargo de la farmacia de la SS. Custodia el Zyklon B, el gas de las cámaras, y en la rampa aprovecha los registros en busca de medicinas de las maletas de los condenados para hacer su propia fortuna sisando oro.

Cada vez que llegaba un transporte de judíos a Birkenau, Hölblinger -el chófer de la ambulancia de campo (con el símbolo de la Cruz Roja)- conducía a los médicos y los sanitarios hasta la rampa y después hasta las cámaras de gas. Allí los sanitarios, con máscaras, subían una escalera y vaciaban las latas de Zyklon B. Eran Capesius y Josef Klehr, un carpintero convertido en sanitario. Klehr rompía el cierre de patente de la lata y vertía el gas en la abertura, pero siempre después de que un médico de la SS diera la orden de matar. Capesius, muy riguroso con el procedimiento, seguía por la mirilla la muerte de los prisioneros.

Algunos testigos sostienen que el farmacéutico era «imparcial», «objetivo», pero también codicioso. El 5 de octubre de 1950, olvidado el infierno de Auschwitz, Capesius abrió su propia farmacia en Göppingen (Alemania) y, más tarde, un centro de cosmética en Reutlingen. En 1958, durante el milagro económico, alcanzó unas ventas de 400.000 marcos alemanes. Antes, en 1947, un antiguo prisionero lo reconoció, pero todo acabó en nada: no hubo pruebas. Sin embargo, durante el Proceso de Fráncfort, le preguntaron dónde había conseguido el dinero para su negocio. «¿No apesta a ceniza y humo?» Él, impasible, dijo: «No se me puede reprochar nada».

La farmacia de la SS se encontraba en una casa de obra fuera del campo principal de Auschwitz. La casa disponía de planta baja, primer piso y una buhardilla donde se almacenaban y seleccionaban los equipajes de los médicos y farmacéuticos judíos que llegaban al campo. Uno de ellos, Ferdinand Grosz, contó que Capesius trabajaba tres veces a la semana «en la rampa [recibiendo a los deportados] y, en lo que se refiere a las medicinas, solo le interesaban en tanto podía encontrar joyas escondidas en las pomadas y los tubos de pasta dentífrica».

La mayoría de los testigos acusa a Capesius de haber participado en las selecciones de la rampa a finales de mayo de 1944, en Pentecostés, la fecha clave de los transportes húngaros desde Transilvania y el punto álgido de la acción de exterminio de Auschwitz. Durante aquella semana, cada día llegaban entre 10.000 y 15.000 personas a la rampa y, en ocasiones, eran gaseadas 9.000 al día, aunque algunos testigos hablan incluso de más de 20.000 gaseados diarios. Según el superviviente Josef Glük, Capesius seleccionó a finales de agosto de 1944, con el médico del campo, Josef Menguele, unos 1.200 jóvenes judíos sanos de Hungría.

Sin embargo, Capesius afirmó que eso no era cierto, que lo confundían con el doctor Klein de Leiden, un convencido nazi, alistado en la SS con 55 años. En los años 60, cuando se produjeron los juicios, Klein ya estaba muerto y Capesius se libró de la pena capital gracias a la pericia de su abogado, que logró que algunos testigos confundieran a Capesius con Klein. Al farmacéutico también lo ayudó el hecho de que Klehr, el carpintero, se declarara culpable de suministrar el Zyklon B en las cámaras, por lo que también quedó exculpado de gasear: las pruebas contra él no eran determinantes.

«Aquella gente que llegó de Rumanía al juicio para acusarme mentía -dijo Capesius a Schlesak, en su plácido retiro alemán en Göpingen-. Todos decían conocerme, pero eran extraños, los habían comprado. Estaban allí para hacer propaganda comunista. Todos venían de la Europa comunista y fueron los que me entregaron!»

Poco antes de la llegada del Ejército Rojo, el gris Capesius huyó hasta Berlín con Rudolf Höb -el comandante del campo- y se reunieron con Himmler, que les dio instrucciones y, pese a que todo estaba perdido, esperanzas. «Al final estuve muy cerca de él…», dijo Capesius, sin ocultar un cierto orgullo provinciano de alemán de Transilvania…

Al final de la guerra, como todos los que participaron en el exterminio, Capesius no sentía culpa, sino miedo. Nunca vergüenza. Tampoco cuando poco a poco se supo qué había pasado: el caparazón de la defensa interior y de la justificación de aquellos hombres era de acero. Su abogado formuló su defensa basándose en dos argumentos: que Capesius fue forzado a hacer lo que hizo y no estaba en condiciones de saber que aquello era criminalmente injusto; y que la selección en la rampa de personas físicamente aptas había sido en realidad una operación de rescate, porque, de lo contrario, todos los que llegaban habrían sido exterminados. Una manera de retorcer la realidad que resultó muy útil jurídicamente y, aun peor, socialmente: Capesius, como el resto de los juzgados en Fráncfort, vivió tranquilamente con su propio nombre y la solidaridad de sus vecinos hasta 1985.

Transcripción de un artículo de

Isabel Navarro

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GUSTAV MAHLER – SINFONIA No. 5 EN DO SOSTENIDO MENOR

Publicado el 5 julio, 2011 por Alberto Soler
 


UNA SINFONIA DIFERENTE A LAS CUATRO ANTERIORES

La Quinta Sinfonía fue compuesta durante los veranos de 1901 (los movimientos primero y tercero) y 1902 (los otros tres) y estrenada en Colonia bajo la dirección de Mahler el 18 de octubre de 1904. Posteriormente, y hasta 1909, la sinfonía fue revisada varias veces en su orquestación.

Ya hemos hecho mención en otras ocasiones al hecho de que Gustav Mahler solo pudiera dedicar los meses de verano a la composición debido a sus responsabilidades como director. Fue precisamente en el periodo entre 1901-1902 cuando Mahler conoció a la que sería su esposa: Alma Schlindler. La pareja se casó el 9 de marzo de 1902 y al final del verano de aquél año Mahler “estrenó” la sinfonía interpretándola al piano para Alma.

Esta es la primera sinfonía de Mahler que no estuvo directa o indirectamente implicada con la voz humana (la segunda, tercera y cuarta usan voz/voces y la primera comparte material con dos lieder del ciclo Canciones de un Caminante) singularidad que hizo que la rutinas previamente establecidas con las cuatro anteriores resultaran totalmente inadecuadas para esta sinfonía, motivo por el cual Mahler nunca llegó a estar completamente satisfecho con la orquestación que revisó una y otra vez hasta su muerte.

A este respecto, Alma declaró que a su esposo “… le fue imposible estar satisfecho con su trabajo e incluso llegó a exigir un acuerdo del editor parta que cualquier modificación de la sinfonía fuera incluída en las ediciones futuras y agregada a cualquier copia no vendida que estuviera ya impresa”.

En una carta dirigida a su esposa, Mahler aseguraba: “el scherzo es un movimiento endemoniado que va a tener grandes problemas. Los directores lo tomarán demasiado rápido y harán con él tonterías (…) ¿Y el público que va a entender, que van a decir de esta música primigenia, de este mar de centelleantes rompientes que echa espuma, que ruge, que se enfurece…? Esta música no es de este tiempo. ¡Oh si pudiera dar el estreno de esta sinfonía 50 años después de mi muerte”.


La Quinta fue el primer intento de Mahler en la expresión puramente musical, sin la mediación programática de un texto previo que filosofara sobre el amor o la muerte. Se trata de una sinfonía más abstracta y, al mismo tiempo, más concisa que las anteriores. También es más contrapuntística que aquellas (más reposadas y construidas a partir de encuadres armónicos). Aquí, en la Quinta, las líneas melódicas son más básicas que los acordes y el impulso del ritmo pone de manifiesto a un Mahler que comienza a explorar la combinación simultánea de ideas independientes. Todo ello justifica su necesidad de hacer una orquestación con texturas transparentes que preservaran la claridad a pesar del gran tamaño de la orquesta. Al parecer, el compositor tuvo problemas importantes con esta necesidad de claridad y solo con el paso del tiempo llegó a comprender como lograrla. De ahí la necesidad de las repetidas revisiones.

 

PRIMER MOVIMIENTO

Trauermarsch (Marcha Fúnebre)

Este primer movimiento está construido de una forma bastante simétrica: una marcha fúnebre interrumpida por dos tríos.

La obra comienza con la doble exposición de una fanfarria (confiada en principio a las cuatro trompetas de la orquesta) y de un temamoderado seguido de una melodía nostálgica en la bemol. Al final la fanfarria se va disolviendo hacia el agudo (flauta).

Tal parece que el movimiento sea, globalmente, una introducción a la obra (en realidad lo es) a diferencia con la Segunda Sinfonía con la que, a pesar de compartir una marcha fúnebre como inicio, en aquella el movimiento (Totenfeier) no solo es de mayor duración sino también más independiente hasta el extremo de haber sido concebido como una obra autónoma que aun hoy se interpreta en ocasiones como tal.

 

SEGUNDO MOVIMIENTO

En realidad podría ser considerado como un “segundo primer movimiento” destinado a romper la inmovilidad creada por la marcha fúnebre, y lo intenta agitándose (episodios en la menor) y retomando algunos episodios que apenas si habían sido expuestos en la marcha que le precede y que son tratados de nuevo de un modo más dinámico. Estos episodios, que van intercalándose en distintas tonalidades, terminan por imponerse creando una tensión acumulada que de repente se libera en un coral en re mayor, expuesto por todos los instrumentos de viento, que se convierte en un bastión avanzado de los movimientos tecero y, sobre todo, quinto.

Finalmente el coral queda como una visión y desaparece como un eco desencarnado de los conflictos precedentes para concluir primero en re menor y después en la menor.

 

TERCER MOVIMIENTO

Se trata de un vasto scherzo (es la primera vez que Mahler utiliza de forma explícita esta denominación) en re mayor que, a diferencia de lo que ocurre en los scherzos clásicos beethoveninanos, aquí son los ländler* y el vals quienes dominan e invaden a este movimiento, el más largo de la sinfonía.

(*) El ländler es una danza folclórica en compás de 3/4 que fue muy popular en Austria y el sur de Alemania a finales del siglo XVIII. Se le considera un precursor del vals y fue utilizado por Mahler en varias de sus sinfonía como sustitución del scherzo.

 

CUARTO MOVIMIENTO
A la manera de Cuarto Movimiento, y como introducción al Quinto, encontramos el célebre Adagietto en fa mayor para cuerda sola que recuerda a una hipotética versión instrumental del Wunderhorn lied titulado Lob des hoben Verstandes.

No fue casual ni arbitrario que Visconti introdujera este adagietto como banda sonora de su película Muerte en Venecia basada en la novela homónima de Thomas Mann. Cuando Mann escribió la novela en 1911 lo hizo a raiz de la muerte de Gustav Mahler de quien era un profundo admirador. Thomas Mann estaba hospedado en el Hotel des Baines del Lido cuando conoció la noticia de la gravedad de Mahler, el mismo escenario que Visconti utilizó para la transcripción cinematográfica de la novela de Mann. A modo de homenaje, y en un intento de que no hubiesen dudas al respecto de su intención, el cineasta hizo que el protagonista de la novela pasase a ser músico en lugar de escritor como en la novela. La música de Mahler, y en especial el adagietto, se convierten en fondo de escena de los momentos más dramáticos y sublimes de la controvertida cinta en la que el director identifica demasiado al protagonista con la figura de Gustav Mahler, una libre versión de la novela de Mann que nos muestra a un Mahler que, en lo sustancial, para nada coincide con el real.
QUINTO MOVIMIENTO
El final de la sinfonía, en re mayor, es vacilante en su comienzo con un fagot citando al lied Wunderhornn al que antes hacíamos mención y al que sigue una especie de fuga que finalmente interrumpe el mismo coral que ya escuchamos en la conclusión del Segundo Movimiento y que aquí se muestra apoteósico.
A excepción del adagietto (por otra parte citado de una forma deformada en el final), la Quinta Sinfonía es la más agitada en el sentido “humano” y la más desenfrenada escrita por Mahler que, en relación a sus precedentes, crea un “retorno a aquí abajo, a la tierra, a lo humano” que la Sexta confirmará.


DISCOGRAFIA
Para no complicar demasiado las cosas, me decido de nuevo por recomendar de nuevo solo dos referencias discográficas, la primera del año 1969, mi favorita, y la segunda, mucho más reciente (1999) que cuenta con el aliciente de ser un álbum doble en el que se incluye la reconstrucción de la Décima Sinfonia de Mahler en un estuche a un precio imbatible (puede conseguirse por menos de 10 euros).
GUSTAV MAHLER
Sinfonia No. 5
New Philharmonia Orchestra
Sir John Barbirolli
EMI Classics
1969
GUSTAV MAHLER
Sinfonia No. 5 – Sinfonia No. 10
Junge Deutsche Philharmonie
Brilliant Clasics
EMI Classics
1999 (5ª) 2001 (10ª)

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DOCUMENTO SONORO INÉDITO: UNA GRABACIÓN DE GUSTAV MAHLER TOCANDO EL PIANO

Publicado el 5 julio, 2011 por Alberto Soler

 

DOCUMENTO SONORO INÉDITO:
UNA GRABACIÓN DE GUSTAV MAHLER TOCANDO EL PIANO

Como documento sonoro inédito, y hasta increíble, voy a ofreceros la posibilidad de escuchar a Gustav Mahler interpretando él mismo al piano el primer movimiento de su 5ª sinfonía (sí, habéis leído bien: interpretándose el mismo al piano).

Este “milagro” ha sido posible gracias una interpretación encapsulada que se conserva (en realidad hay varias obras grabadas y no es difícil encontrar el CD que las contiene) en la que se utilizó la técnica de los famosos“piano rolls” o pianolas de inicios de siglo.

Las grabaciones en si no son mas que unos “rollos” que fueron grabados utilizando una tecnología desarrollada por Welte-Mignon que fue perfeccionada en la Alemania de 1903.

Tanto Gustav Mahler como otros intérpretes y compositores famosos de principios del siglo XX hicieron varias pruebas de grabación con los técnicos de la Welte-Mignon y dejaron impresos varios “rolls” o “rollos master” en los cuales quedaban registradas dos puntuaciones, una para la nota (cada una de las teclas pulsadas en el piano) y otra para el volumen del registro.

Una sesión de grabación en los “estudios” de Welte-Mignon (Ferruccio Busoni recording for the Welte-Mignon – 16 March 1907)

 

Como podréis comprobar por el audio, el resultado final es francamente sorprendente ya que la reproducción de la interpretación del artista, en este caso el propio Gustav Mahler, recrea con absoluta fidelidad los acentos, la dinámica-armónica y el ambiente que rodeó la interpretación durante la “grabación”. Y no solo eso, consideremos que cuando tantas veces se ha discutido acerca de cual debería ser la velocidad, el tempo, al que debería ser interpretada una obra (en este caso el inicio de la Quinta de Mahler), es el propio compositor quien nos ofrece la posibilidad de sincronizarnos con el metrónomo virtual que su cerebro siguió durante la ejecución de la obra. Lo que vais a escuchar es el “roll master” original de la época, grabado por Mahler y reproducido en una pianola de Welte-Mignon exactamente. Podéis estar seguros de que así fue como sonó aquél día.

http://youtu.be/NK8l47x6mVc

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UNCHAINED MELODY (la canción de “Ghost”)

Publicado el 5 julio, 2011 por Alberto Soler

HISTORIA DE UNA CANCIÓN DE ÉXITO

Probablemente Unchained Melody (“Melodía desencadenada”) sea una de las baladas mas escuchadas y versioneadas (más de 500 registros) de la historia de la música popular contemporánea. El tema fue compuesto a partir de un poema escrito en el verano de 1936 por Hy Zaret, pero no fue hasta 1955 cuando se convirtió en canción gracias a la música que Alex Noth compuso para la letra de Zaret y que fue incorporada como tema principal de una película de ambiente carcelario estrenada ese mismo año con el título de “Unchained” y por la que se la nominó para el Óscar a la mejor canción, un galardón que no llegó a conseguir.

Podríamos afirmar, sin miedo a equivocarnos, que se cuentan por miles las personas (que digo miles, cientos de miles y quien sabe si millones) de todo el mundo que incluirían este tema entre sus cinco favoritos. Personalmente, si tuviera que escoger una de entre los cientos de versiones que existen de Unchained Melody, esta sería sin duda la que grabaron los Righteous Brothers en 1965, un indiscutible éxito que varios años después se consolidó, ascendiendo a la categoría de mito, cuando esa misma versión fue incorporada como tema principal de la película “Ghost”.

En nuestro país no nos mantuvimos al margen de este éxito a pesar de que en la década de los sesenta no llegara a conseguir una repercusión similar a la del resto de países por coincidir con una etapa en la que no era tarea fácil adquirir discos de importación en España y los que se editaban no siempre coincidían cronológicamente con su cenit de éxito en los superventas extranjeros. No obstante, “Unchained Melody” entró en el mercado español y fue grabada grabada en castellano por algunos de nuestros cantantes y grupos de la época (Miguel Ríos (1965) Philips - Los Rangers (1966) Marfer -Los H.H. (1967) Philips - Tony Ronald (1968) Orlador, etc.)

Sería interesante puntualizar que por aquél entonces, las versiones en español estaban tan a la orden del día y eran tan fiel reflejo del éxito o no éxito de una canción que alguno de los temas de The Beatles interpretados por el grupo catalán Los Mustang vendieron más discos (por supuesto en el mercado nacional) que las grabaciones de ese mismo tema por el cuarteto de Liverpool.

Llegados los años noventa, se produjo un curioso fenómeno como consecuencia del estreno en 1990 de la taquillera película “Ghost”, pues fueron muchas la parejas que, seducidas por el meloso romanticismo que impregnaba cada una de las notas de “Unchained Melody”, escogieron esta canción como motivo musical para acompañar los momentos mas emotivos de su banquete de bodas. Un craso error como mas adelante podremos comprobar, ya que, si alguna de estas parejas se hubieran parado a traducir la letra de la canción de marras, habrían conocido el dramático mensaje que encerraba la historia contada y cantada por los Righteous Brothers, y entonces, es muy probable que la hubieran descartado de pleno para sustituirla por cualquier otra melodía que no fuera esa dramática declaración de amor imposible y desesperado mas apropiado para ser tarareado en un tanatorio que en una fiesta nupcial.

EL ARGUMENTO DE “UNCHAINED MELODY”

Invito al lector a que recree en su mente la siguiente historia:

Un enamorado recuerda a su amada durante un largo y solitario periodo de tiempo deseando gozar de nuevo de sus caricias mientras el tiempo va transcurriendo muy lentamente (“And time goes by so slowly…”) hasta hacerle hace dudar de si en realidad ella seguirá siendo suya todavía (“Are you still mine?”).

Imaginad también la eventualidad de que la ausencia de la amada fuera debida a que ella hubiera muerto y el enamorado no se hubiera sobrepuesto a la pérdida de tal modo que aun mantuviera viva la ilusión de verla de nuevo.

Desesperado, repite una y otra vez ,o mucho que necesita el amor de su amada (“I need your love “, “I need your love “) y le pide a Dios que se lo envíe para poder sentirlo de nuevo (“God, speed your love to me”).

Atormentado por el sufrimiento, el triste enamorado compara su penoso existir con unos ríos solitarios que fluyen hacia los brazos de un mar al tiempo que van susurrando: “espérame, espérame, voy camino a casa, espérame”, (‘Wait for me, wait for me, I’ll be coming home, wait for me) en vano un intento de hacerle llegar a su amada el deseo de que le aguarde cuando, probablemente, él ha tomado la decisión de “ir con ella” en clara referencia de una ideación suicida.

De nuevo el enamorado le pide a Dios que le envíe el amor de la mujer que añora, y lo hace con tanta desesperanza que induce a pensar, a quien escucha la canción, que su único deseo es el de abrazar a la muerte para poder ir allí donde ella le espera.

Como podéis ver, nos encontramos ante una historia de “amour fou” totalmente trágica y desgarrada.

 

COMENTARIO FINAL

No creo ser el único enamorado de esta canción (aun no había tenido ocasión de decirlo, pero Unchained Melody es una de mis canciones favoritas, para que voy a negarlo) que ha llegado a interpretar de un modo tan funesto y siniestro el mensaje que transmite. También el productor de la película Ghost debió pensar algo similar cuando, en la emotiva y lacrimógena escena en la que la protagonista (Demi Moore) baila con su amado muerto (Patrick Swayze) a través del cuerpo de una médium (Woopi Goldberg), decidió incorporar como fondo musical la espléndida versión que del tema hacen los Righteous Brothers, para mi tal vez la mejor junto a la de Elvis Presley. Por cierto, al final de este post he incluido la emblemática interpretación de Unchained Melody por Elvis (él mismo al piano) justo dos meses antes de su muerte.


UNCHAINED MELODY

Oh, my love, my darling, (Oh, mi amor, mi querida,

I’ve hungered for your touch (He deseado tanto tus caricias)

A long, lonely time. (Durante un largo, solitario tiempo.)

And time goes by so slowly, (Y el tiempo pasa tan despacio,)

And time can do so much. (Y el tiempo puede hacer tantas cosas.)

Are you still mine? (¿Eres mía aún?)

I need your love. (Necesito tu amor.)

I need your love. (Necesito tu amor.)

God speed your love to me. (Que Dios me envíe tu amor.)

Lonely rivers flow to the sea, to the sea, (Los ríos solitarios fluyen hacia el mar, hacia el mar,)

To the open arms of the sea. (Hacia los brazos abiertos del mar.)

Lonely rivers sigh: ‘Wait for me, wait for me. (Los ríos solitarios susurran: “Espérame, espérame”.)

I’ll be coming home, wait for me. (Voy camino a casa, espérame.)

Oh, my love, my darling, (Oh, mi amor, mi querida,)

I’ve hungered for your touch (He deseado tanto tus caricias)

A long, lonely time. (Durante un largo, solitario tiempo.)

And time goes by so slowly, (Y el tiempo pasa tan despacio,)

And time can do so much. (Y el tiempo puede hacer tantas cosas.)

Are you still mine? (¿Eres mía aún?)

I need your love. (Necesito tu amor.)

I need your love. (Necesito tu amor.)

God speed your love to me. (Que Dios me envíe tu amor.)


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